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唐代纹样设计6篇

时间:2022-11-16 09:40:11 来源:佳谦文档网

唐代纹样设计6篇唐代纹样设计  莫高窟唐代团花纹样造型演变研究  作者:***  来源:《敦煌研究》2020年第05期  内容摘要:团花纹样是莫高窟唐代的代表性纹样下面是小编为大家整理的唐代纹样设计6篇,供大家参考。

唐代纹样设计6篇

篇一:唐代纹样设计

  莫高窟唐代团花纹样造型演变研究

  作者:***

  来源:《敦煌研究》2020年第05期

  内容摘要:团花纹样是莫高窟唐代的代表性纹样,相比于其他类别纹样,团花纹样具有更强的时代性。本文通过对收集的近一千个团花案例进行不同角度的比对,分析几类团花纹样的结构特征和跨越唐代四个时期的演变路线,并以此探討团花纹样在唐代内部由于细节演变而展示出来的整体装饰风貌的变化。

  关键词:莫高窟;唐代;团花;纹样;演变

  中图分类号:K879.21文献标识码:A文章编号:1000-4106(2020)05-0077-10

  ResearchontheTangDynastyMedallionPatterns

  inMogaoCaves

  ZHANGchunjia1,2,3

  (1.DunhuangAcademy,Dunhuang,Gansu736200;2.NanjingNormalUniversity,Nanjing,Jiangsu210023;

  3.BeijingInstituteofFashionTechnology,Beijing100029)

  Abstract:MedallionpatternsaretypicaloftheartisticstyleoftheTangdynasty,andcomparedwithotherpatternsinthemuralsatMogaothesedecorativemotifsevinceaparticularlystrongfeelingreflectiveoftheirperiodintime.ThispapercomparesmorethanonethousandexamplesofmedallionpatternsandanalyzestheirstructuralcharacteristicsandhistoricaldevelopmentthroughthefourperiodsoftheTangdynasty.Onthisbasis,thispaperfurtherdiscussestrendsindecorationduringtheTangdynastyandexaminesthewaysthatdecorativeculturechangedalongwiththehistoricaleventsofthetime.

  Keywords:MogaoGrottoes;Tangdynasty;medallion;pattern;evolution

  团花纹样是中国古代纹样发展史中具有强烈时代特点的一类纹样,而敦煌莫高窟的唐代洞窟壁画展示了大量的唐代装饰纹样原貌{1},对于艺术史研究极具价值。本文通过具体量化分析案例来探讨莫高窟壁画类团花纹样在整个唐代的演变和细节变化[1],并以此探究唐代整体装饰艺术风貌的变迁。

  对于团花相关的研究内容,尽管概念界定不同,但是前辈学者已经进行了一定的梳理,如关友惠先生《莫高窟隋代图案初探》《莫高窟唐代图案结构分析》提及团花纹样形成之初的造型基础和基本结构[2-3];日本学者夏目晶子《从形式的角度看中国“团花”图案的民族文化内涵》一文从团花的“团”的概念出发,将团花纹样在中国发展的通史和组成结构做了简要分析[4];陈振旺《隋及唐前期莫高窟藻井图案研究》一文细致地分类梳理了隋及唐前期莫高窟藻井纹样[5]。此外,如《敦煌图案中的圆形造型研究》《唐代宝相花纹艺术符号研究》等文中对相关团窠纹样形态进行了较为详细的陈述和简要分析[6-7]。上述文章大多都以描述基本状态为主,针对团花纹样在唐代前期这一特定历史区间流变状态尚未深入研究,因而本文将对唐前期的团花纹样的特点及发展演变结合洞窟营建和审美思想进行分析。

  本文收集的壁画团花纹案例共935个,图像资料来自88个唐代洞窟,约占莫高窟唐代洞窟总数的三分之一,莫高窟现存唐代洞窟有一部分洞窟的壁画已经大面积毁坏[8],即使有图像留存的洞窟中{2},含有效信息的洞窟数量也并不多,相当一部分洞窟的壁画或彩塑上已经看不到明确团花纹样的图像了。笔者调研初唐洞窟18个、盛唐44个、中唐12个、晚唐14个,分别占总数的20%、50%、14%、16%。这与莫高窟现存洞窟数量中唐代各个时期洞窟比例相适应。莫高窟现存269个唐代洞窟中,初唐洞窟为46个,盛唐为97个,中唐为55个,晚唐为71个,分别占总数的17%、36%、20%、26%。由于唐代前期的纹样变化起着承上启下的作用,对于前朝的影响有消化吸收的转变之态,而唐代后期以继承发展的顺延为主,因此本文研究会更加侧重初唐和盛唐的团花纹样,取样量相对较多。

  一唐代壁画类团花代际统计与结构分析

  (一)代际统计

  本研究统计了所采集案例按照莫高窟唐代四个时期划分、不同类型的团花纹样所占各个时期团花案例总数的比值情况(表1):四瓣团花在初唐时期比例最高,占到初唐时期团花案例总数的74%,而到了盛唐时期,下降为整体的41%,中晚唐时期继续下降至16%。五瓣团花在中唐时期占同时期团花纹样比例为31%,达到最大;六瓣团花晚唐时期达到同时期比例峰值,为36%;八瓣团花在盛唐时期占同时期团花案例总量的20%,比例为最大时期。

  在有关归类的内容里,需要说明的是,唐代前期有相当一部分团花的纹样并没有直接呈中心对称的放射状分布,而只是将各类组成元素纳入圆形或环状的区域内。如盛唐第225窟的百花草纹尊像头光,第217窟西龛头光等[9],它们的组成形制从总体上来看是团状的适合纹样。第二类总体来讲是团花状对称分布的结构,但是每个单元花瓣的组成都是各自成组的复杂的小集合,又遵循整体的中心对称。第三类是组成的花瓣超过八瓣,但是其他的结构都与六瓣、八瓣团花相同,只是花瓣的数量较多。本文在进行案例归纳整理的时候是将这三类纹样归类到“八瓣以上”的类别里面。因此,各个时期所归类的八瓣以上团花的类别里并不是单一指向某一种花型。

  从收集案例的比例关系来尝试进行下面的分析。

  初唐的案例类型从总体上来讲比较偏重于两类,首先是四瓣团花,第二是八瓣团花。可以说初唐洞窟的团花装饰纹样以十字结构为主的四瓣和八瓣团花占绝对优势。

  盛唐时期洞窟的团花装饰图案的分布状态更为均衡,四瓣结构团花的优势缩小了,但是仍然是最大比例的一类,八瓣团花比例增加到唐代最高峰时期,并且同初唐一样,四瓣团花和八瓣团花一起构成了最大的比例部分。

  中唐的類型格局一下子就发生了重大的变化,其中的五瓣和六瓣团花的比例急剧扩大,其他退缩到少于三分之一的比例;这种格局一直持续到晚唐,没有发生太大的变化。

  各个时期的采样洞窟数量有一定差别,其中盛唐数量最大,这与其中涉及的典型纹样分布较广有一定关系。中晚唐时期的团花纹样分布相比于盛唐和初唐有一定的格局变化。

  (二)结构分析

  1.十字结构与六等分结构

  本文所展示的量化是基于花瓣数量变化的代际差异表述,除了从初唐到晚唐花瓣数量整体的变化态势以外,还可以由此进行更多的引申意义的分析尝试。下图(图1)中左侧十字结构的团花纹样,无论四瓣或者八瓣,主体都是呈直角交叉的两条线,呈直角的结构从视觉上带给人方正平直的心理暗示,对称性也较为直接。从属于其中的图案无论花瓣的层次如何填充、线条如何卷曲,都会暗示方正平稳的情感,但会含有略显强硬的成分。而右侧图中的六瓣结构的团花纹样,将圆心分割呈六等份后,每一份呈60度的锐角,从视觉传达的效果上偏柔和,而且锐角给人的感觉没有直角那样的稳定感,会显得偏向随和自然。

  由于中晚唐团花纹样大多采用茶花和如意卷云纹的组合,组成结构绝大多数都是六瓣形式的中心对称格局,相对于十字结构占优的初唐和盛唐团花而言,整体装饰朝向自然亲和的方向演变。同时,考虑到初唐和盛唐时期的藻井大团花的格局,都是单独的团花纹样构成整个窟顶的中心,其丰富性和体量感需要达到一定的程度,才能够支撑得住建筑体完整的一面。但是中唐以后,尤其是晚唐洞窟的团花往往以平棋格局出现,一个装饰面是以多个单独的团花纹样构成的,所以就单体图案来讲,体量感和视觉冲击力有很大程度上的减弱。

  2.唐代团花纹样的原始十字结构

  四瓣结构可以视作唐代团花纹样的原始结构。初唐和盛唐团花纹样大多都为四瓣的十字结构,初唐尤盛。虽然这些团花绝大多数都是复合纹样,具有第二层或第三层花瓣穿插在四瓣十字结构之后或空隙部位,但是由于计数是以第一层主体花瓣的数量为基准,因而并不影响主体造型骨架的分析。八瓣的结构可以视作四瓣的复合版,两个同心十字间隔45度角,形成米字结构的八瓣骨架,终究没有完全脱离四瓣原始结构。盛唐洞窟的窟顶藻井团花是莫高窟唐代团花纹样的典范和顶峰,复杂的层次穿插在八瓣的骨架结构之间,米字结构庄重而华丽,与八卦的结构有异曲同工之处。总观莫高窟唐代前期的团花纹样,是以最原始的十字结构为标志特征,慢慢发展成十字结构与米字结构并存的状态。

  中国古代的传统思想对“四”和“八”进行了解读。《易经》中出现的“四”,有四象之说,阴阳两仪生四象,以四象把事物的发展规律表述成八个卦象的组合形式就有了八卦。天圆地方的地属方,有东、西、南、北四个方向,而四个方位又与四象相关,形成了方位的复合解读。数字“四”和“八”,尤其是“四”,在中国传统文化中具有很广泛的民间基础和认可度。对于中国传统文化中约定俗成的四方概念,与纹样建构之初对于四瓣的崇尚和大量使用,二者之间的关联尚不能完全确定,但是建构这样一种联系又似乎具有一定的文化逻辑的合理性。

  团花纹样不同于卷草或火焰纹,其成型的年代是中原汉文化入主敦煌艺术创作之时,其创作主体极有可能是植根于中原文化环境中的,对于四方的认可态度是可以肯定的,加之纹样形成之初的简单向复杂的自然路径诱导,整体由最稳妥单纯的四方向八分演变,也符合中国传统审美对于平和稳定状态的欣赏。

  3.中晚唐团花纹样的六等分结构

  六爻成卦,是古代推演天地人万象变迁的方法,六爻到六合、五行都是古代中国传统世界观的理论组成部分。六分结构是中晚唐时期团花纹样最主要的骨架特征,五分居其次。传统理论与花朵骨架结构之间的关系亦如“四方”“八卦”一样,于壁画只是其显现的一个方面,从传统手工艺图案的设计上,也可以看到对“六”等分团花的偏爱。中晚唐时期,最为复杂华丽的大团花尤其是单体大团花,其结构偏爱六等分。六等分的团花相比于传统端庄大气的十字结构有了更为随意的发展趋势,自然状态和世俗化的风格愈加明确。此时的团花纹样已经去掉了宗教符号性极强的莲花元素,代之以茶花和如意卷云。自然界的单层花瓣茶花,花瓣数量是5到7,与团花纹样基本相符。小朵花六等分团花纹样的复合性也是中晚唐时期的一个特点,但是其花朵的原生特点被模糊化,造型变得更加通俗并具有一定普适性。从四等分的原始结构到六等分为主的自然结构是团花纹样在莫高窟唐代洞窟中的一种变化趋势,其宗教性被逐渐消解,直到与世俗生活中出现的工艺品上六等分结构团花纹样基本一致。

  4.唐代壁画类团花层次演变

  本文所取得的团花纹样的样本中,可以按照花朵层次划分为单层花瓣纹样和多层次花瓣复合纹样。可以看到唐代初、盛、中、晚四个时期的花朵层次相对的比例关系是有比较明显的代际差异的(表2)。

  初唐与盛唐的单层花瓣团花与多层花瓣团花的比例关系非常悬殊,单层团花只占总数的很少一部分;从表中可以看到中唐的这一比例极为接近,也就是洞窟团花纹样装饰中对于单层团花和复合团花的使用相对均衡;到了晚唐时期,单层虽然呈现出减少的态势,然而其比例关系并没有回到唐代前期。这种趋势的局部数据显现可以说是从纹样的绘制角度来印证,对于唐代莫高窟洞窟建设投入水准的变化。从初唐年间到盛唐时期,莫高窟的开凿建设得益于汉族中原统治阶层的崇佛倾向,敦煌在这样的整体趋势影响下,接纳大量来自中原和西域的画师、塑师等艺术和技术人才,使得莫高窟的洞窟绘制水平得到极大提升。这样的水准除了从抽象的“量化”角度来审视,还可以与团花纹样等一系列装饰纹样的意义独立化和丰富描绘关联起来。首先,纹样的宗教功能在慢慢褪隐的同时,其装饰功能逐渐占据主要地位,如此一来,其所展现出来的形象可以融入更多的世俗性元素,并且朝着更加多元、复杂的方向发展。团花纹样在吐蕃统治时期之前展现出复杂华丽的多层结构,除了规范化的十字结构或者八瓣团花的米字结构之外,由于手绘的偏差性出现了部分不甚标准的层叠团花和半团花,例如第45窟主尊佛背光。

  从收集案例的比例关系来尝试进行下面的分析。

  初唐的案例类型从总体上来讲比较偏重于两类,首先是四瓣团花,第二是八瓣团花。可以说初唐洞窟的团花装饰纹样以十字结构为主的四瓣和八瓣团花占绝对优势。

  盛唐时期洞窟的团花装饰图案的分布状态更为均衡,四瓣结构团花的优势缩小了,但是仍然是最大比例的一类,八瓣团花比例增加到唐代最高峰时期,并且同初唐一样,四瓣团花和八瓣团花一起构成了最大的比例部分。

  中唐的类型格局一下子就发生了重大的变化,其中的五瓣和六瓣团花的比例急剧扩大,其他退缩到少于三分之一的比例;这种格局一直持续到晚唐,没有发生太大的变化。

  各个时期的采样洞窟数量有一定差别,其中盛唐数量最大,这与其中涉及的典型纹样分布较广有一定关系。中晚唐时期的团花纹样分布相比于盛唐和初唐有一定的格局变化。

  (二)结构分析

  1.十字结构与六等分结构

  本文所展示的量化是基于花瓣数量变化的代际差异表述,除了从初唐到晚唐花瓣数量整體的变化态势以外,还可以由此进行更多的引申意义的分析尝试。下图(图1)中左侧十字结构的团花纹样,无论四瓣或者八瓣,主体都是呈直角交叉的两条线,呈直角的结构从视觉上带给人方正平直的心理暗示,对称性也较为直接。从属于其中的图案无论花瓣的层次如何填充、线条如何卷曲,都会暗示方正平稳的情感,但会含有略显强硬的成分。而右侧图中的六瓣结构的团花纹样,将圆心分割呈六等份后,每一份呈60度的锐角,从视觉传达的效果上偏柔和,而且锐角给人的感觉没有直角那样的稳定感,会显得偏向随和自然。

  由于中晚唐团花纹样大多采用茶花和如意卷云纹的组合,组成结构绝大多数都是六瓣形式的中心对称格局,相对于十字结构占优的初唐和盛唐团花而言,整体装饰朝向自然亲和的方向演变。同时,考虑到初唐和盛唐时期的藻井大团花的格局,都是单独的团花纹样构成整个窟顶的中心,其丰富性和体量感需要达到一定的程度,才能够支撑得住建筑体完整的一面。但是中唐以后,尤其是晚唐洞窟的团花往往以平棋格局出现,一个装饰面是以多个单独的团花纹样构成的,所以就单体图案来讲,体量感和视觉冲击力有很大程度上的减弱。

  2.唐代团花纹样的原始十字结构

  四瓣结构可以视作唐代团花纹样的原始结构。初唐和盛唐团花纹样大多都为四瓣的十字结构,初唐尤盛。虽然这些团花绝大多数都是复合纹样,具有第二层或第三层花瓣穿插在四瓣十字结构之后或空隙部位,但是由于计数是以第一层主体花瓣的数量为基准,因而并不影响主体造型骨架的分析。八瓣的结构可以视作四瓣的复合版,两个同心十字间隔45度角,形成米字结构的八瓣骨架,终究没有完全脱离四瓣原始结构。盛唐洞窟的窟顶藻井团花是莫高窟唐代团花纹样的典范和顶峰,复杂的层次穿插在八瓣的骨架结构之间,米字结构庄重而华丽,与八卦的结构有异曲同工之处。总观莫高窟唐代前期的团花纹样,是以最原始的十字结构为标志特征,慢慢发展成十字结构与米字结构并存的状态。

  中国古代的传统思想对“四”和“八”进行了解读。《易经》中出现的“四”,有四象之说,阴阳两仪生四象,以四象把事物的发展规律表述成八个卦象的组合形式就有了八卦。天圆地方的地属方,有东、西、南、北四个方向,而四个方位又与四象相关,形成了方位的复合解读。数字“四”和“八”,尤其是“四”,在中国传统文化中具有很广泛的民间基础和认可度。对于中国传统文化中约定俗成的四方概念,与纹样建构之初对于四瓣的崇尚和大量使用,二者之间的关联尚不能完全确定,但是建构这样一种联系又似乎具有一定的文化逻辑的合理性。

  团花纹样不同于卷草或火焰纹,其成型的年代是中原汉文化入主敦煌艺术创作之时,其创作主体极有可能是植根于中原文化环境中的,对于四方的认可态度是可以肯定的,加之纹样形成之初的简单向复杂的自然路径诱导,整体由最稳妥单纯的四方向八分演变,也符合中国传统审美对于平和稳定状态的欣赏。

  3.中晚唐团花纹样的六等分结构

  六爻成卦,是古代推演天地人万象变迁的方法,六爻到六合、五行都是古代中国传统世界观的理论组成部分。六分结构是中晚唐时期团花纹样最主要的骨架特征,五分居其次。传统理论与花朵骨架结构之间的关系亦如“四方”“八卦”一样,于壁画只是其显现的一个方面,从传统手工艺图案的设计上,也可以看到对“六”等分团花的偏爱。中晚唐时期,最为复杂华丽的大团花尤其是单体大团花,其结构偏爱六等分。六等分的团花相比于传统端庄大气的十字结构有了更为随意的发展趋势,自然状态和世俗化的风格愈加明确。此时的团花纹样已经去掉了宗教符号性极强的莲花元素,代之以茶花和如意卷云。自然界的单层花瓣茶花,花瓣数量是5到7,与团花纹样基本相符。小朵花六等分团花纹样的复合性也是中晚唐时期的一个特点,但是其花朵的原生特点被模糊化,造型变得更加通俗并具有一定普适性。从四等分的原始结构到六等分为主的自然结构是团花纹样在莫高窟唐代洞窟中的一种变化趋势,其宗教性被逐渐消解,直到与世俗生活中出现的工艺品上六等分结构团花纹样基本一致。

  4.唐代壁画类团花层次演变

  本文所取得的团花纹样的样本中,可以按照花朵层次划分为单层花瓣纹样和多层次花瓣复合纹样。可以看到唐代初、盛、中、晚四个时期的花朵层次相对的比例关系是有比较明显的代际差异的(表2)。

  初唐与盛唐的单层花瓣团花与多层花瓣团花的比例关系非常悬殊,单层团花只占总数的很少一部分;从表中可以看到中唐的这一比例极为接近,也就是洞窟团花纹样装饰中对于单层团花和复合团花的使用相对均衡;到了晚唐时期,单层虽然呈现出减少的态势,然而其比例关系并没有回到唐代前期。这种趋势的局部数据显现可以说是从纹样的绘制角度来印证,对于唐代莫高窟洞窟建设投入水准的变化。从初唐年间到盛唐时期,莫高窟的开凿建设得益于汉族中原统治阶层的崇佛倾向,敦煌在这样的整体趋势影响下,接纳大量来自中原和西域的画师、塑师等艺术和技术人才,使得莫高窟的洞窟绘制水平得到极大提升。这样的水准除了从抽象的“量化”角度来审视,还可以与团花纹样等一系列装饰纹样的意义独立化和丰富描绘关联起来。首先,纹样的宗教功能在慢慢褪隐的同时,其装饰功能逐渐占据主要地位,如此一来,其所展现出来的形象可以融入更多的世俗性元素,并且朝着更加多元、复杂的方向发展。团花纹样在吐蕃统治时期之前展现出复杂华丽的多层结构,除了规范化的十字结构或者八瓣团花的米字结构之外,由于手绘的偏差性出现了部分不甚标准的层叠团花和半团花,例如第45窟主尊佛背光。

  从收集案例的比例关系来尝试进行下面的分析。

  初唐的案例类型从总体上来讲比较偏重于两类,首先是四瓣团花,第二是八瓣团花。可以说初唐洞窟的团花装饰纹样以十字结构为主的四瓣和八瓣团花占绝对优势。

  盛唐时期洞窟的团花装饰图案的分布状态更为均衡,四瓣结构团花的优势缩小了,但是仍然是最大比例的一类,八瓣团花比例增加到唐代最高峰时期,并且同初唐一样,四瓣团花和八瓣团花一起构成了最大的比例部分。

  中唐的类型格局一下子就发生了重大的变化,其中的五瓣和六瓣团花的比例急剧扩大,其他退缩到少于三分之一的比例;这种格局一直持续到晚唐,没有发生太大的变化。

  各个时期的采样洞窟数量有一定差别,其中盛唐数量最大,这与其中涉及的典型纹样分布较广有一定关系。中晚唐时期的团花纹样分布相比于盛唐和初唐有一定的格局变化。

  (二)结构分析

  1.十字结构与六等分结构

  本文所展示的量化是基于花瓣数量变化的代际差异表述,除了从初唐到晚唐花瓣数量整体的变化态势以外,还可以由此进行更多的引申意义的分析尝试。下图(图1)中左侧十字结构的团花纹样,无论四瓣或者八瓣,主体都是呈直角交叉的两条线,呈直角的结构从视觉上带给人方正平直的心理暗示,对称性也较为直接。从属于其中的图案无论花瓣的层次如何填充、线条如何卷曲,都会暗示方正平稳的情感,但会含有略显强硬的成分。而右侧图中的六瓣结构的团花纹样,将圆心分割呈六等份后,每一份呈60度的锐角,从视觉传达的效果上偏柔和,而且锐角给人的感觉没有直角那样的稳定感,会显得偏向随和自然。

  由于中晚唐团花纹样大多采用茶花和如意卷云纹的组合,组成结构绝大多数都是六瓣形式的中心对称格局,相对于十字结构占优的初唐和盛唐团花而言,整体装饰朝向自然亲和的方向演变。同时,考虑到初唐和盛唐时期的藻井大团花的格局,都是单独的团花纹样构成整个窟顶的中心,其丰富性和体量感需要达到一定的程度,才能够支撑得住建筑体完整的一面。但是中唐以后,尤其是晚唐洞窟的团花往往以平棋格局出现,一个装饰面是以多个单独的团花纹样构成的,所以就单体图案来讲,体量感和视觉冲击力有很大程度上的减弱。

  2.唐代团花纹样的原始十字结构

  四瓣结构可以视作唐代团花纹样的原始结构。初唐和盛唐团花纹样大多都为四瓣的十字结构,初唐尤盛。虽然这些团花绝大多数都是复合纹样,具有第二层或第三层花瓣穿插在四瓣十字结构之后或空隙部位,但是由于计数是以第一层主体花瓣的数量为基准,因而并不影响主体造型骨架的分析。八瓣的结构可以视作四瓣的复合版,两个同心十字间隔45度角,形成米字结构的八瓣骨架,终究没有完全脱离四瓣原始结构。盛唐洞窟的窟顶藻井团花是莫高窟唐代团花纹样的典范和顶峰,复杂的层次穿插在八瓣的骨架结构之间,米字结构庄重而华丽,与八卦的结构有异曲同工之处。总观莫高窟唐代前期的团花纹样,是以最原始的十字结构为标志特征,慢慢发展成十字结构与米字结构并存的状态。

  中国古代的传统思想对“四”和“八”进行了解读。《易经》中出现的“四”,有四象之说,阴阳两仪生四象,以四象把事物的发展规律表述成八个卦象的组合形式就有了八卦。天圆地方的地属方,有东、西、南、北四个方向,而四个方位又与四象相关,形成了方位的复合解读。数字“四”和“八”,尤其是“四”,在中国传统文化中具有很广泛的民间基础和认可度。对于中国传统文化中约定俗成的四方概念,与纹样建构之初对于四瓣的崇尚和大量使用,二者之间的关联尚不能完全确定,但是建构这样一种联系又似乎具有一定的文化逻辑的合理性。

  团花纹样不同于卷草或火焰纹,其成型的年代是中原汉文化入主敦煌艺术创作之时,其创作主体极有可能是植根于中原文化环境中的,对于四方的认可态度是可以肯定的,加之纹样形成之初的简单向复杂的自然路径诱导,整体由最稳妥单纯的四方向八分演变,也符合中国传统审美对于平和稳定状态的欣赏。

  3.中晚唐团花纹样的六等分结构

  六爻成卦,是古代推演天地人万象变迁的方法,六爻到六合、五行都是古代中国传统世界观的理论组成部分。六分结构是中晚唐时期团花纹样最主要的骨架特征,五分居其次。传统理论与花朵骨架结构之间的关系亦如“四方”“八卦”一样,于壁画只是其显现的一个方面,从传统手工艺图案的设计上,也可以看到对“六”等分团花的偏爱。中晚唐时期,最为复杂华丽的大团花尤其是单体大团花,其结构偏爱六等分。六等分的团花相比于传统端庄大气的十字结构有了更为随意的发展趋势,自然状态和世俗化的风格愈加明确。此时的团花纹样已经去掉了宗教符号性极强的莲花元素,代之以茶花和如意卷云。自然界的单层花瓣茶花,花瓣数量是5到7,与团花纹样基本相符。小朵花六等分团花纹样的复合性也是中晚唐时期的一个特点,但是其花朵的原生特点被模糊化,造型变得更加通俗并具有一定普适性。从四等分的原始结构到六等分为主的自然结构是团花纹样在莫高窟唐代洞窟中的一种变化趋势,其宗教性被逐渐消解,直到与世俗生活中出现的工艺品上六等分结构团花纹样基本一致。

  4.唐代壁畫类团花层次演变

  本文所取得的团花纹样的样本中,可以按照花朵层次划分为单层花瓣纹样和多层次花瓣复合纹样。可以看到唐代初、盛、中、晚四个时期的花朵层次相对的比例关系是有比较明显的代际差异的(表2)。

  初唐与盛唐的单层花瓣团花与多层花瓣团花的比例关系非常悬殊,单层团花只占总数的很少一部分;从表中可以看到中唐的这一比例极为接近,也就是洞窟团花纹样装饰中对于单层团花和复合团花的使用相对均衡;到了晚唐时期,单层虽然呈现出减少的态势,然而其比例关系并没有回到唐代前期。这种趋势的局部数据显现可以说是从纹样的绘制角度来印证,对于唐代莫高窟洞窟建设投入水准的变化。从初唐年间到盛唐时期,莫高窟的开凿建设得益于汉族中原统治阶层的崇佛倾向,敦煌在这样的整体趋势影响下,接纳大量来自中原和西域的画师、塑师等艺术和技术人才,使得莫高窟的洞窟绘制水平得到极大提升。这样的水准除了从抽象的“量化”角度来审视,还可以与团花纹样等一系列装饰纹样的意义独立化和丰富描绘关联起来。首先,纹样的宗教功能在慢慢褪隐的同时,其装饰功能逐渐占据主要地位,如此一来,其所展现出来的形象可以融入更多的世俗性元素,并且朝着更加多元、复杂的方向发展。团花纹样在吐蕃统治时期之前展现出复杂华丽的多层结构,除了规范化的十字结构或者八瓣团花的米字结构之外,由于手绘的偏差性出现了部分不甚标准的层叠团花和半团花,例如第45窟主尊佛背光。

  

篇二:唐代纹样设计

  盛唐时期的103窟石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部而且在藻井中亦有石榴卷草造型和色彩都和217窟参见图二极为相似这个窟的四壁为各种经变画在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛井心是宝相团花和几何纹组成其间出现一条动感很强的卷草纹饰给这四平八稳的顶部带来了运动感边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境而波状曲线及翻腾的花叶则赋于它勃勃生机

  敦煌唐代壁画中的卷草纹饰

  敦煌研究1997年第3期敦煌唐代壁画中的卷草纹饰霍秀峰敦煌石窟中的装饰图案,如纽带,似桥梁,连接着石窟建筑,彩塑和壁画。在长达一千多年的十余个朝代里,各以不同的风格和特点,装点着石窟的藻井、平綦、人字披、龛楣、龛沿、柱头,边框等。还有塑像、佛像画、经变画里佛、菩萨等人物的衣饰、华盖、头光、背光、地毯以及器物用具上各种各样的花纹图案装饰,使得整个洞窟的内容成为一个灿烂辉煌、光彩夺目的艺术整体。历史悠久的中国图案,为唐代石窟中的装饰纹样奠定了基础。从许多出土的新石器时期的彩陶图案中,我们已能窥见对称、均衡、重复、连续,变化统一、动静结合的基本规律。卷草纹由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式。商周时期这种云头纹应用很广,表现一种凝重、静止中的神秘和动荡。战国时期又启其端,从出土的《宴乐铜壶》的边饰、针刻漆小圆盒的花纹等图案上可以看出云头纹已应用得十分巧妙。汉代进一步规矩化,出现了波状线的基本组织。南北朝时期佛教兴起,象征佛教坚忍不拔的忍冬纹,吸收了传统的云头纹、云藻纹的流动、卷曲,婉转延伸的基本形式,创造出以植物枝叶为主体的新的装饰纹样。发展到了隋唐结合花形出现,卷草纹越来越走向成熟,在许多出土的唐代墓葬中就可以看到,已有大量的由云头纹转化而来的卷草纹样充实其上了。由此可以看出唐代卷草纹饰与早期传统图案纹饰的承启关系。敦煌石窟里,唐代的装饰图案概括起来有:藻井、头光、背光、花边以及人物服饰图案等。而构成这些图案的纹饰形象则有,统称为卷草纹的如卷瓣莲花纹、缠枝石榴纹,波状茶花纹、百花卷草纹、忍冬纹、葡萄纹等,还有连续团花纹折枝花卉、三兔追逐、双龙戏珠、团龙、对凤、灵鸟、卷云、火焰、连珠、几何纹等,严密繁杂,丰富精致,多样而有生气。其观赏性、多样性远胜于前代,色彩也更趋丰富,金碧辉煌,鲜艳夺目。装

  饰图案不仅把壁画和塑像中的人物装点得更加真实富丽,而且对于整个洞窟建筑格式,壁画的整体布局有着重要的联系作用。

  在这众多的图案纹饰里,卷草纹饰是唐代壁画图案艺术里的一个重要组成部分。它以多样而丰富的形象,艳丽而鲜明的色彩,流动活跃,连绵不断,奔腾不息的生命力,形成了独特的风格和强劲的艺术感染力。

  59所谓卷草纹饰,就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上,又饰以各种花卉,枝叶,或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰。如以葡萄为主的葡萄卷草纹,以石榴为主的石榴卷草纹,以此类推还有茶花卷草纹,忍冬卷草纹,莲花卷草纹,百花卷草纹、牡丹卷草纹等,统称为“卷草”纹饰。在这些植物藤蔓中间,有些还穿插着独具特色的禽兽动物,如凤、鸟、狮子、狻猊等,有化佛人物与卷草巧妙组合的“化佛卷草纹饰”。这些千姿百态的卷草纹饰,各以独特的面貌营造特有的氛围,装点着繁花似锦的艺术宝窟。一、卷草纹饰的形象构成在造型艺术中创造形体离不开点、线、面这些基本的构成元素。特别是传统的中国画多以线条来表现形象。卷草纹饰的主要结构即是一条“S”型波状曲线,再饰以最有代表性的植物花果。这条富有弹性的曲线,作为一根主要的动态线,根据洞窟整体的需要,以及每面墙壁的布局情况,局部位置特点,可成孤形,也可成圆形,或直行、或转角、可长可短,可方可圆,灵活多变,起着整条边饰的指导作用,把总的趋势走向构成一种动律,连绵起伏,无止无息。在这条主线上构成具体植物形象的花果、枝叶具有象征性,多为传统意义上的吉祥纹样。如莲花寓意佛教净土;忍冬寓意坚韧不拔;葡萄、石榴象征众多;牡丹象征富贵;凤、鸟象征高贵、灵秀;狮子、狻猊象征凶猛、威武等。427窟顶部颇具唐风的莲花忍冬卷草纹边饰,中间就穿插着各种坐式,在莲台上演奏乐器的伎乐。这条长达7米多的边饰图案枝蔓为波浪状。分枝回卷,主枝头有大莲花,莲花中有摩尼宝珠,伎乐童子们生动活泼,神情专注、姿态优美。小分枝头上又生小莲花,莲花的形态有蓓蕾、初

  绽、盛开之别,且俯且仰。以写实与图案化相结合的手法,穿插在卷草藤蔓间的莲花花头和莲叶的反转向背显得自然真实,随着主茎的卷曲,安置在适当的空间里,在大的动势中又有细致入微的具体刻划,忍冬藤蔓的枝叶交替缠绕,自由活泼,给观者以层次丰富,枝繁叶茂,生机勃勃的感受。

  葡萄是吉祥纹样的一种,在中国的传统意识中象征多子多孙、人口兴旺。但经画工之手,把它与中国传统的缠枝草结合在一起,便出现了真实而富有生命的艺术形象。初唐322窟的葡萄卷草纹(图一),取其葡萄的花、叶、果,或者是以一串葡萄为单位,或者是取一片葡萄叶为主体,或者单独的一支葡萄花,抓住最能体现形象的特征,单纯明快。葡萄的果实、花叶接近现实中的实物,在一根套叠的波状主茎上,有规律地反复出现。如此形象、简炼的边饰在敦煌装饰图案中是很少见的。

  石榴也取其多子多福的寓意,在装饰图案中广泛运用。盛唐217窟堪称石榴卷草的代表。殿堂式洞窟217窟,作为窟顶自由边饰的石榴卷草纹(图二),低垂宛转的花朵,昂扬开展的花蒂,含苞欲放的花蕊,剖形露籽的石榴,曲屈缠枝的花瓣,植物特性的一切充满生机的细部都被展示无遗了。这些形象看起来像波浪起伏,又像云彩舒卷,但具有石榴的特征,剖裂后的露籽被表现得逼真自然。充满了诗意的变化手法,产生了强大的艺术魅力,使藻井这块洞窟的最高点,沉默和安宁之处,充满着生机勃勃的力量。百69

  花卷草边饰则是把寓以一切吉祥的花叶组合在一起,寄托着人们美好的愿望。如盛唐180窟的龛外沿(图三),以百草边饰展现。把果实花叶结合在一起,花目繁多,看似面熟,但又指不出属哪种花、果。花叶本身的舒展、仰俯,茎枝的自由生长组成了一种波状动势,簇拥相依奔腾向前。由于卷草饰样的适应性强,可在一个限定的空间内任意组合,这给当时的艺术家们一个充分发挥自己想象力的天地。

  敦煌艺术属于宗教艺术,但它并不是枯燥乏味的说教,而是用具体的形象,使人们在潜移默化中接受其教义。许多形象借助于传说和象征。例如灵鸟归于象征性的形象,也叫共鸣鸟、迦陵频伽。据佛教记载:“出妙声音,一切鸟声皆悉不及。”以灵鸟葡萄卷草作为藻井边饰,寄寓着人们美好的愿望。208窟(图四),盛开的花瓣上,一人首鸟身的迦陵频伽站

  在其中弹奏乐器,两边分别为葡萄卷草,顺其波状舒卷延伸。既突出了人首灵鸟演奏的特征,又将鸟尾与花瓣、叶茎自然地揉和在一起。动物和植物巧妙地联结组合,丰富了内容,增强了节奏感,把不同形式中的不同形态,表现得淋漓尽致,从而加强了观者的想象力。71窟的龛外沿动物卷草边饰中,飞鸟口含花苞,展翅飞翔;孔雀昂首挺胸,悠然自得;类似狮子形象的狻猊欢腾跳跃,疾驰向前。富有生命的禽物穿插在卷草之中,使之热闹异常。

  凤鸟是我国的传统装饰纹样,在民间流传甚广。敦煌唐代装饰图案中将其表现得也很巧妙。晚唐116窟藻井边饰(图五)。凤凌空飞翔,它的尾巴是由石榴卷草、花叶组成的卷草纹。围绕藻井四边的四只凤鸟,首尾相接,抬头望去连续不断。其中一鸟回头顾盼,好像在招呼着伙伴,又似乎在述说着什么。统一中又有变化,充满了生气。同样的题材,在196窟背屏佛光里显现的石榴卷草中(图六),则是另一种表现手法。凤鸟穿插在卷草丛中,展翅衔花相对而飞。这种鸟是人们理想中的鸟,赋于了许多美好的想象。在这里,形象更趋于传统中的传说,刻画得很细赋,和我们现在民间中所见到的凤鸟的形象是一致的。双凤的尾巴化成花叶,隐没在花丛中,随着波状主线的起伏变化自由舒展。使你分辨不出哪是花叶,哪是凤尾。花叶肥厚多姿,把我国古代凤穿花的吉祥图案,巧妙地运用在佛教艺术中。线描婉转流畅,在晚唐众多的同类题材中堪为代表。

  还有人物和卷草形式结合在一起的化佛卷草纹饰。我们在晚唐85窟中见到的边饰(图七),则是以这种形式出现的。颇具动感的花叶,翻转缠绕在“S”型的主茎上,或曲或伸,适应着各自占居的空间。在通常卷草纹饰中,主要形象花朵所处的位置上,一尊尊化佛,安然自若地坐在随波而伸来的花茎上。由于化佛本身的地位,不能像各种植物和凤鸟等自由地展现,只有盘膝打坐,静观这卷瓣花叶的舞动。

  另外一种卷草纹饰的表现形式为交杵型。所谓的“交杵”,就是两个波状的主茎,向同一方向,不同的侧面互相缠绕,呈“8”字型。主要的形象放在正中位置上。这种交杵形式的花边,一般装饰在竖立的边饰中。如85窟相隔经变画的边饰里(图八),枝叶倚附着交杵型主茎,每一相交,形成一单元,一开一合,连续不断,小化佛稳妥地坐在交茎正中的茎座上。

  在164窟(图九),主要形象则是石榴。这种形式,由于是两根主藤交合,分离,形成了桃型的空间,交杵结构明显,形象放在这桃型中,更加突出了主要形象。从中我们也体会到装饰图案中四方连续纹样的发展和演变。

  总之,卷草纹饰并非始于初唐。但其在唐代时期得到发展和丰富的事实也不可否认,

  79其丰富的内容为别的时代所不及。二、卷草纹饰的色彩构成色彩是一种视觉效果,也是最大众化的艺术语言。所以,最容易被人们理解和接受。“赋彩鲜丽,观者悦情”。色彩美产生着巨大的魅力。敦煌壁画中多用矿物质颜料。由于这种颜料色相鲜明,纯度高,保存时间长久,不宜变色。加之敦煌地区所处的位置,干燥的气候状况,才存留了上下千余年,四万多平方米的古代壁画,我们今天才能看到如此鲜艳的画面和生动的形象。敦煌唐代时期,洞窟壁画中多用石青、石绿、朱砂、赭石、土红、石黄等矿质色。这种颜色是用含各种不同色相的矿石进行挑选、研磨、漂滤后,再加以合适的胶水直接使用。矿质颜料易沉淀,不易调合。正因为在当时的绘画中多用未经调配的纯色,今天,我们所看到的各种石青、石绿、朱砂等,还是如此亮丽纯净,鲜艳如新。敦煌壁画以及装饰图案,着意表现物体固有色和形体美,而不追求复杂的光源色变化,强调色彩的装饰美而不拘泥于色彩的真实感,在复杂的色彩中,精心设计了对比、衬托以及叠晕等手法,使彩色交相辉映,相得益彰。敦煌石窟中,每个时代都有其色彩的主旋律,每一个洞窟的壁画、雕塑都有其统一和谐的色调。每一幅画的用色,都服从整窟统一的布局,以多样统一等等的审美规律来分布各种颜色,并特别强调色彩的均衡、对称和呼应关系。在不同的时代里又有不同的特色,创造出了不同个性、千变万化、绚丽多姿的色彩美。例如427窟的莲花忍冬卷草边饰,以头绿作底,浅土红画叶蔓,红色画莲(色变为褐),二绿和褐色分染荷叶的向背,红色、赭褐色填忍冬叶,一根赭黄色藤蔓贯穿整个花边始终。伎乐童子及演奏的乐器,也以暖色调为主,红、黑、赭、黄相间,再用白线勾描花、叶等形象轮廓,线条松动流

  畅,率意而抒情,繁而有序。白线起到了传神入化的作用。色彩既有对比,又有衬托。深浅两种绿色的谐调,白色轮廓的突现,给观者以层次丰富,枝繁叶茂之感。

  艺术是现实生活的折影,唐代的安定、繁荣、优裕,反映在壁画色彩里的即是华贵、富丽与厚实。初唐322窟第二层龛沿上的葡萄卷草纹,有承接前代的遗笔。底色为湖兰,(现剥落较甚),葡萄和花叶采用了由浅及深套叠晕染的方法。如葡萄,一笔深褐色画上去以后,在未干时接着沿内侧一边的轮廓,再补上一笔浅红色,这样两种色彩的相互渗化,色彩的衔接过渡滋润自然。葡萄的部分颗粒加少许白色,似点上了高光,表现出粒粒葡萄晶莹饱满,珠圆玉润水淋淋的真实感。主茎藤蔓,疏朗简洁明快,清新爽目。由于底色为胡兰色,更突出了主要纹样,形成色相对比,白色勾勒的线从中起到了协调的作用,把纹饰贯穿一气。在整个暖色调为主的洞窟内,这条边饰显得鲜艳明亮。可看出古代艺术家对色彩的运用达到了高度的概括性。初唐时期的装饰图案,色彩浑厚,色相对比强烈。这样的色彩观念及运用手法为盛唐图案的色彩奠定了基础。

  在盛唐的壁画的图案中,愈富有个性化的意匠装饰,宗教神秘感愈少。此时的图案多采用同类色,依色彩深浅为序,同一色相的不同色度层层叠晕,色阶分明而具有立体89

  感。卷草边饰疏密有致,严整而又有变化,色调热烈、艳丽,显示了金碧辉煌的盛唐风格。青、绿、红晕染的卷草沉着厚重,丰满莹润,闪闪灼灼,生机蓬勃,通过叠晕,给人以丰润饱满的美感。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉,浮于上者颗粒细而色浅,沉于下者颗粒粗而色深的自然规律,将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料,然后在使用过程中,以相同色相中不同明度的颜料,层层叠压递进的方法分染。有时可用三个色阶依次相叠,有时也可多用几个,这样就保持了色彩的纯净、明快、鲜亮的优势,丰富了色彩层次,把几种有限的石色变得无限丰富,使颜料色泽得到最大限度的发挥。叠晕法在装饰图案中最为常用,盛唐时期达到了极高的水平。217窟藻井中的卷草边饰,在朱砂底色上,青绿色叶叠晕相生,本身的纯度,色相对比虽很强烈,但却在明度上取得了很好的协调,白色交替出现,加上褐色的石榴籽颗颗饱满,青绿相互

  交错叠晕,使色彩格外丰富、厚重、光耀炫目,形成色彩交相辉映的效果。在洞窟的顶部,既和井心团花色彩相辅相成,又在几何形为主、青绿色为基调的整个藻井中显现出生机。

  初唐、盛唐的辉煌之后,中晚唐时期的装饰图案在用色上显出某种冷寂情调。卷草纹样与其它图案一样,用色上“剔填法”逐渐代替了晕染,即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓,然后沿着朱线留出一线空白,再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压,起着互相映衬的剔透效果。如中唐158窟东壁北侧(图十),金光明经变的上下边饰,赭红色底,明度相近的浅绿、土黄灰白渲染花叶,醒目的黑色不规则点缀着部分卷叶的边缘。石榴则以浅绿涂色,白色点籽。边饰虽然宽长,但花叶肥厚、丰满。卷草边饰图案的用色和壁画用色基本是一致的。又如196窟中心佛坛背屏上的佛光边饰,最优美的是里层的石榴卷草,双凤衔枝边饰。先以赭红色描出形体轮廓,然后填各种色彩,赭红色底,深浅绿色相叠晕染的花叶,有土红和朱砂红的花叶点缀。双凤的用色也和花叶揉合在一起,几条流畅的黑色带附着在花叶、凤鸟羽翅之上,起到了提神的作用。中晚唐图案,利用墙壁本色的情形更多了,色彩多用青、绿、黄、黑、白等色,所以显得不那么富丽堂皇。而是清淡柔和,显示出一种素静淡雅的风格。

  三、卷草纹饰的作用及意义敦煌图案艺术是一个完整的、连续的和系统的体系。图案作为装饰艺术,它既可以连接整个洞窟内的建筑、彩塑和壁画;又可以分隔每幅经变故事画,界定各自的范围,并装饰石窟内的边角空隙,营造一种富丽辉煌,绚烂夺目的神秘氛围。并独立成幅,是可以单独欣赏的艺术作品。作为边饰,它在洞窟的每面墙壁上是以直线的面貌出现的,而边饰里的纹样,可以构成一个自由创造的空间。虽然曲直、长短限定在客观条件允许的范围内,以特定洞窟里经变画画幅的大小、多少、上下左右的位置安排而定,但就在这方寸之间的纹样变化上,古代画家却可以充分发挥想象,巧妙安排布局,疏密穿插变化,使各种纹样各显其美。卷草纹饰在唐代,几乎每个洞窟中都有其印迹。它主要被装饰在佛龛的内外龛沿,被视为门框装饰。装饰在四壁、四边以及人字披的斜坡上,看作是窟内壁画整体间架结构

  99的装饰。藻井则是石窟顶部的装饰。还有头光、背光、衣饰、地毯中出现的各种卷草边饰纹样,都是附属于被装饰的主要形象的。它虽受到被装饰物所具有的特定特征制约。但又不受空间限制。它是一种歌颂的艺术,反映着人类社会生活与自然之间的协调。它不只是表现了一些简单的个体形象,更动人之处,在于对一些节奏、旋律、对比、虚实、多样统一的构成处理得顺理成章,恰到好处。每个形象在画面中的安排,在特定条件下与画面中其它形象互相呼应、衬托,起着相互依存和制约的作用。敦煌初唐的卷草纹,继承了隋代造型简炼准确,线描简洁,赋色渐趋富丽,晕饰浅淡的风格,用色鲜亮,动态线明确,和壁画所呈现的生机蓬勃的景象相吻合。220窟开凿于初唐贞观年间,正是唐朝发展的上升阶段。壁画内容反映出一片歌舞升平的景象。石榴卷草以它活泼、自然的形式,被装饰在四壁的上部,绕窟一周延伸运行,石榴和花叶,采用了叠晕的着色方法,在一个暖色底上,青、绿相间,红、白点缀,使形更加突出。卷草波状形主茎动感强,花叶的变化多,与壁画中所表现的欢快气氛合拍合节,使整窟的布局达到了协调统一。321窟的卷草边饰(图十一)被装饰在龛沿以及四面斜披上。取用一支花头反复出现的形式,形象单纯,用色简炼明快。黑褐色的底子上,青绿色为主,同一色相最多两层相叠压,一条较鲜亮的“S”型线贯穿始终。形象的单纯化和平面化,更突出了波状主茎的生命力。窟顶四披角上的卷草边饰(图十二),给整齐静坐的千佛带来了生气,使之四披整体中动中有静,动静相宜。而龛沿上的卷草边饰,则作为伎乐天女们活动范围的界限,在用色和形象上都和洞窟中的色调及内容遥相呼应。在这些边饰中,白线起到了很好的协调作用。盛唐时期,遍布敦煌石窟中描绘极乐世界的大幅西方净土变的出现,折光地反映了这一时期强大而又统一的多民族国家经济繁荣、文化昌盛、朝气蓬勃、欣欣向荣的时代精神。这一时期色与线的运用越来越纯熟和精炼,在装饰上出现了丰富多彩的各种图案。巧妙地变形和严密的结构,加上层层叠晕的色彩,形成了敦煌装饰图案繁花似锦的新阶段。其花形饱满均齐,结构严谨,色彩鲜艳明亮,各种色彩不同层次的叠晕,形

  成了鲜艳夺目、金碧辉煌的效果。盛唐流行的兰叶描,也逐渐影响到装饰图案上。卷草在波状形的主藤上生枝发叶,开花结果。叶有转侧、花有向背,花瓣有舒合,花叶藤蔓合拍合节地组合在一起,随着主线的起伏自由舒展,绵延不断,既受环境的约束,但又自由活泼。加上绚丽醒目的色彩,使卷草形象具有真实的立体感。

  卷草纹不仅是边饰的重要内容,而且是组成藻井、头光、背光等图案的主要纹样。在敦煌石窟的所有藻井里,几乎绝大部分有卷草纹饰。盛唐时期的103窟,石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部,而且在藻井中亦有石榴卷草、造型和色彩都和217窟(参见图二)极为相似,这个窟的四壁为各种经变画,在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛,井心是宝相团花和几何纹组成,其间出现一条动感很强的卷草纹饰,给这四平八稳的顶部带来了运动感,边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境,而波状曲线及翻腾的花叶,则赋于它勃勃生机。

  第444窟龛内沿的石榴卷草边饰(图十三),它的蔓茎穿插自如匀称,如同浪波按一个方向滚动,自由舒展,欢快奔放。石榴卷草随着主茎的起伏,很轻松地展现着各自的花姿。虽然这个洞窟烟熏得较厉害,但石绿色至今还很鲜亮,依稀可看出昔日洞窟中灿001

  烂辉煌的面貌。而445窟同样是龛内沿的卷草边饰,花叶肥厚饱满,使人联想到盛唐壁画中出现的“丰腴赋体”、“曲眉丰颊”的艺术风貌。

  148窟是敦煌盛唐时期最大的涅般木窟,它的南北两龛及东壁窟门两侧大型经变的边饰都是卷草边饰。虽然同在一窟,东壁南侧及龛内的茶花边饰较为简炼,东壁北侧的石榴边饰较为细腻,花叶丰厚饱满,色调统一,宽阔漫长的边饰适应大型洞窟、大幅经变的要求,体现了盛唐时期装饰图案繁华的格调。

  盛唐时期的卷草纹饰较初唐趋于繁杂,整个花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力。凭着画家高超的技艺和丰富的情感信手画出,看起来既有规律又不乏变化,大方而不纤细,华美而不浓艳,多样而不琐碎,厚重而不滞涩,生动优美,另具特色。

  中晚唐时期,敦煌地区历经吐蕃统辖,后又被收复,其间虽有半个世纪

  的阻隔,但前朝及中原的装饰风格仍影响着敦煌石窟。这一时期,华盖式的藻井装饰更加复杂,卷草纹得到充分发展,变化无穷。图案装饰虽不及盛唐时期那样富丽,但艺术上承袭前代遗风,清新爽目的格调却显示出另一种艺术魅力。

  中唐159窟(图十四),卷草纹饰被装饰在洞窟顶部坡角,壁面四角、上沿及帐型龛内的四边。它如同这个洞窟的支架,体现着此窟的间架结构。长达数米的边饰,看似相同,但又找不到一样的花朵。大方、华美、厚重,线描挺拔工整,色调雅致。佛背光和塑像中菩萨衣饰中出现的卷草纹饰,增添了此窟装饰图案的活跃气氛,也使建筑、壁画、塑像达到了有机地结合与和谐呼应,最大限度发挥了装饰图案的作用。

  晚唐出现的卷草纹饰,形象内容较繁杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,丰富着装饰纹样。85窟藻井中的卷草边饰,有凤鸟和迦陵频伽穿插其中,活跃着几何形藻井的气氛。茶花、石榴相混的卷草,支撑着洞窟的四边及四壁上部。南北两壁多幅大型经变画,则用化佛卷草边饰相隔。因这个洞窟较大,画工们在处理经变画与边饰的关系中,采取了多样统一的方式。竖直的边饰,用交杵形式的化佛卷草。横向的边饰,用波状的化佛卷草,达到了既分隔各幅经变内容、又协调表现形式、使整面墙壁统一在一个整体里的联络作用。

  卷草纹饰真实而又简炼地表现了植物的本来面目,引起人们丰富的、充满美好愿望的联想。它富有整体性,而又可以变化无穷,鲜明地体现了形式美的规律。它的波状形主线富有变化,运动感,是富有生命力的美的构成。它的格式,适合于描绘自然界中的各种形象,从而能够表现出人们在生活中所希求的充满生命的欢乐的感情。在技巧上,运用了中国绘画中重复用笔的传统装饰手法,把外来的生硬的东西,消化成为柔和的、富有人情味的,并带有中原风格的形象,产生了强烈的节奏感。唐代卷草纹饰,高度集中了传统图案中变化与统一的构成原理,均齐与平衡的结构形式,条理性的反复组织等特点,在具体纹饰中表现为重复,条理、节奏等美的形式。形成造型优美、结构谨严、线条流畅、色彩灿烂的特色,成为敦煌装饰图案中不可缺少的部分。也为我们学习和借鉴古代装饰纹样提供了珍贵的形象资料。

  ItwillposeanewfieldofvisionforthestudyoftheM

  ogaoGrottoesoftheSuidy2nasty.

  TheScrollDesignoftheTangMuralsinDunhuang

  HuoXiufeng

  ThedecorativedesignsofDunhuangmuralsaredrawn

  withrelationtotheformofthecavearchitectureandthe

  arrangementofthemurals.Thescrolldesignisthemaincon

  tentofartofdecorativedesign.Thescrolldesigniscombined

  withthesymbolicfig2uresofChinesetraditionalpaintings

  whichimportauspicious.lntheTangdynasty,peo2ple

  createdvarioustechniquesandformsofexpression.Thedeco

  rativedesignsarerichlyandmagnificentlycoloured,andthe

  decorativearthasevolvedastyleofitsown.

  CollationandProbeofPoemsFoundinDunhuangMSS.

  WangFanzhou

  InthepubilshedworksofDunhuangstudies,somepoem

  sneedcollatingandprob2ing.Amongthem,“N

  ian2zhu2ge”,“Shan2seng2ge”,“Ku2sh

  i2jin2sh

  i2xue2dao2lin”and“Huang2ying2tian2bian2shi”needco

  llatingandotherssuchas“Bai2ye2he2fu2zhou2jin”,“Xin2p

  ing2bu2yong2chi2jie”,“Xing2xiang2jiwen”and“Eulogyon

  thetenVows”needprobing.Doingallthesecanmakeusto

  readandunderstandDunhuangpoemscorrectlyandhelpp

  romoteanddevelopDunhuangstudies.

  ContrastofDunhuangWu-geng-ciandGansuWu-geng-

  ci

  GaoQian

  Notallthepoems“Wu2geng2ci”inDunhuangliteraryw

  orkswerewrittenbyDun2huangpeople,andtheywereno

  tlostastheCavelibrarywascolsed.Theycontinuouslylive,sp

  read,changeanddevelop.Uptonowtheyarestillcirculatingamongthepeople,DunhuangWu2geng2ciandGansuWu2geng2ciarefromthesamearea,butnotthesametimeorsameschools.ThereasonwhypoetryWu2geng2cicouldbethroughtheagesisthatforthedirectcausetheybelongtothefolknumericalsongsinessence.

  AbouttheDunhuangManuscriptS.4654“thePoemsofMogaokuTravels”ZhangXiantangThepaperwritesdownandcollatesthePoemsofMogaokuTravelsagain,whichwerewrittenonthereversesideofDunhuangMS.S4654,andsupplementsandcorrects

  

  

篇三:唐代纹样设计

  谈洛阳唐三彩器皿抽象装饰纹样

  唐代是中国历史上国力最强盛、经济最繁荣的历史时期之一。也是对外交往最广泛、最频繁的朝代之一。唐三彩是唐代比较流行的一种多彩釉陶,常见的釉色有黄、绿、白、蓝、赭、紫、黑等,而在一件器物上一般只施以其中的两三种釉色。在中国古代,常以三或五表示多,因此,人们将这种釉陶称之为唐三彩。

  以敬天祭祖、事死如事生为人生大道的古代中国人,认为国之大事在祀和戎,将祭祀丧葬这些联结人鬼世界的活动视为社会人生中最重大的事件。他们对于鬼神世界的体认完全是遵循阳间的模式设想和构造的。所以,生活的富足导致了统治阶级追求奢华、讲究排场的风气日盛,唐三彩有人物俑、动物佣、神怪佣和器皿等几个基本品种,这些大多是唐代官僚厚葬之风的产物。但在考古工作中还发现一部分唐三彩玩具,造型生动、夸张可爱,推断为儿童玩具。所以唐三彩在古代是否全部作为陪葬品还具有一定的争议。无论是否作为陪葬品,唐三彩艺术都是国之瑰宝,我们应该学习其独特的装饰艺术手法,运用到现代生活中去,传承中华文化。

  唐三彩器皿品种丰富多彩,常见的有瓶、壶、罐、盘、杯、盒、枕、文具等,制作也都十分精美。在装饰图形上分为两大类,一类是具有吉祥寓意的纹样,通常为植物纹、兽纹等,另一类则是用抽象的几何纹样作为装饰。本文主要对器皿的抽象纹饰做色彩和造型上的研究。

  洛阳唐三彩施釉主要技法有:滴蜡留白、泼釉溅彩、搅釉等。唐三彩器皿的造型纹样特征,深受其施釉装饰技法的影响,有着特殊的韵律与形式美。在田野调查中,笔者收集了唐三彩器皿的众多抽象纹饰,并选取了三类不同施釉技法而导致不同装饰特点的纹样进行细致研究。归纳其各自在造型、色彩、结构上的装饰特点,从而找出洛阳唐三彩器皿上的抽象纹样创作规律以及对当今装饰图案设计的启示。

  一、滴蜡留白技法所造就的装饰纹样特征

  滴蜡留白,即将融化的蜡液滴落在陶器表面,当蜡液凝固后,给陶器施以釉料,有蜡液的部分釉料将不能粘在陶器表面,将施釉好的陶器放入窑中进行烧制,在窑中高温作用下蜡液融化,釉料也相互融合产生窑变,形成丰富的色彩层次。蜡液滴落在水平面上最易形成圆形图案,当蜡液滴落在陶器表面由于流动以及入窑后烧制温度的不同易形成椭圆形。以及不规则的曲形。用蜡液绘制一些线条,待其凝固,再施以釉料进行烧制,即可获得白色的点、线、面与绚丽的色彩相组合而形成的装饰纹样。

  是以相间的点组成面、由相间的点组成的圆环、由小短曲线相排列组成一整块曲线的面、由相间的花型图形组成的面、由斜线分割成为菱形面或三角形面。

  由蜡液绘制斜线,斜线与斜线相交绘制成多组相邻的菱形,菱形的正中心再绘制以圆点,再施以彩色釉料进行烧制。重复的几何图形增加了纹样的韵律感。蜡液绘制所留白线在烧制过程中与釉料进行交融,边线若隐若现,十分柔和,所留白点的四周也被其周边釉料所晕染,从而形成丰富的渐变色彩,增加了装饰纹样的色彩层次感。该器皿采用厚重的橄榄绿与活泼鲜艳的橙色相交融并配以白色几何线条,色彩饱满,对比强烈。

  由五到六个由蜡液滴落形成的小圆点为一组,形成的小花图案,有序的进行着重复排列,由斜线将其分割成一大一小两种V形并进行重复排列。在牙黄白陶器胎体上施加以墨绿色的釉彩,从而形成一种深沉而又质朴的色彩搭配。

  所有一定间距的蜡液滴落形成的空心花型,再将花型进行有秩序相等间隔的整列排列,内侧两条间隔的点组成的虚线与外侧两条实线形成虚实对比,具有一定的对称美。小花所占据的空间宽度与线所组成的宽度基本一样,花型竖条与线的竖条相间排列,对比衬托,产生韵律美。

  在两种冷色系的不同釉色进行装饰的长条中间以暖色系的釉彩进行分隔,色彩艳丽,对比强烈。

  通过以上分析出滴蜡留白所造就唐三彩独特的装饰特点。在造型上有以点组合成面、相连接的点组成实心花型、间隔的点组成的空心花型、等距离间隔的点组成虚线、微小间隔的点组成的曲线,以及相交的斜线等。

  在结构上多以由间隔的点组成的面与点所组成的曲线,进行重复搭配。虚线与直线以及带有花型排列的面进行平行排列,这种几何装饰手法在现代也并不过时,并具有一定的装饰美感。总之,点线面活泼自由的的交替组合,构成了洛阳唐三彩滴蜡留白装饰技法所造就的特殊装饰性纹饰。

  色彩结构上大多以器身上中部施加以釉彩,自底部向上的一小部分会保持陶器自身原色。滴蜡留白效果与深色系色彩进行搭配,或与纯度很高的颜色相搭配,构成了色彩对比及其强烈的装饰效果。墨蓝色与与其互补色亮橙色相搭配,深棕色与牙黄白色相对比,以及墨绿色与牙黄白相对比,都产生了强烈的视觉冲击力。

  二、泼釉溅彩技法所造就的装饰纹样特征

  具有流动性的釉彩在三彩器皿上留下长长的印迹,造就了唐三彩独特装饰性。由两种釉彩所装饰的器皿,该器皿上施加有两种浓稠度较低的釉彩,经过灼烧产生窑变,两种釉彩相互熔和产生多种渐变色彩,色彩层次非常丰富,朦胧中透漏出流动的美感。朦胧而又鲜艳的色彩,流动的肌理效果,是三彩装饰艺术最有特点特殊装饰技法之一。

  三、搅釉技法所造就的装饰纹样特征

  以深色的底色釉彩,滴上浅色系的大圆点釉彩,再用小笔或细木棒将中间浅色釉彩往深色釉彩中拖动,由于釉彩在高温烧制时才产生窑变,所以会产生程度熔和不一的效果。搅釉三彩与搅胎瓷在装饰技法上有着异曲同工之妙,只是搅胎瓷是在胎土上做加工,而搅釉是在釉彩上进行加工,都是古代人民智慧的体现。该三彩器皿采用同一色系的明度差异大的两种釉彩,视觉上色调统一却又对比强烈。

  四、总结

  如果说中国民间美术是海洋,那么纹饰就是海洋中的水,它构成了海洋的主体。纹饰的

  产生凝结了劳动人民的智慧,体现了人们从古至今的审美追求。由于人们作为创作纹饰的主体,有文化背景、工匠技艺、审美观念的差异,从而导致了图案多样性的出现,而这些多样性正是人类社会宝贵的物质和精神财富。

  洛阳唐三彩器皿抽象纹饰在图形结构上以点、线、面的重复排列组合、几何图形的分割排列组合、简单花型与点曲线的组合以及流动的线条组合等等,但都遵循着中国民间美术对称、圆满的特征。色彩鲜艳,强调对比,流动的丰富的渐变色彩,以及同色系的高密度花纹为其特点。简单的图形元素不简单的纹饰特点造就了洛阳唐三彩器皿的绚烂多彩,琉璃生动的装饰艺术特色。归纳其装饰艺术特点,有利于将经典图案应用到现代设计创新图案和新产品,使这项民间艺术在现代社会中得到有效的传承与发展。

  

篇四:唐代纹样设计

  【隋朝历史】隋唐五代服饰:隋唐五代时期的服饰纹样

  隋唐五代时期除政府官员按制度穿用规定花色的官服之外,一般生活服装流行图案花式丰富多彩。

  大体有如下各大类:(一)联珠团窠纹纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼,圆周饰联珠作边饰,圆心饰鸟或兽纹,圆外的空间饰四向放射的宝相纹。这种形式受波斯萨珊王朝(公元226年至640年)的影响。也可能是当时出口贸易适销的花样。盛行于北朝至唐代中期。(二)宝相花纹由盛开的花朵,花的瓣片,含苞欲放的花,花的蓓蕾和叶子等自然素材,按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。(三)瑞锦纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态,寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。(四)散点式小簇花、小朵花取花叶的自然形做成对称形小簇花,作散点排立。流行于盛唐。(五)穿枝花以波状线结构为基础,将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样。流行于唐、宋、明、清。也称唐草纹。(六)鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等,有的作飞翔式,有的作栖立式。(七)狩猎纹作自由散列式或联珠团窠式。(八)几何纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出,地部疏朗,常用对称构图,色彩鲜丽明快。

  至五代纹样渐趋写实细腻,如孟蜀时成都蜀锦有长安竹、天下乐、雕团、宜男、宝界地、方胜、狮团、象眼、八搭韵、铁梗襄荷等,这些花式名称,宋代继续流行,并对明清时期织锦产生了深刻的影响。

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篇五:唐代纹样设计

  中国染织纹样史

  ——唐代染织纹样

  前言隋唐时代是我国封建社会文化鼎盛时期,也是染织工艺高度发达的时期。唐朝二百八十九年,一般又把它分成四个阶段,开过带睿宗先天(618-712年)为初唐,自玄宗开元到代宗永泰(713-765年)为盛唐,自代宗大历到宪宗元和(766-820年)为中唐,自穆宗长庆到唐朝灭亡(821-907)为晚唐。唐代是我国历史上各个民族友好关系进一步发展的时代,有事一个在当时世界上文明先进的国家。由于封建经济的发展,对外交通的发达和畅通,使唐王朝成为国内各个民族遗迹世界各国经济文化交流的中心。在交流中,染织工艺起着重大作用,一方面影响到许多兄弟民族染织工艺的发展,还影响到邻邦,特别是朝鲜,日本,印度和中亚各国,另一方面有吸取了各个兄弟民族以及外来的营养,丰富和发展了我国民族形式,使染织工艺具有鲜明的时代特征。唐朝时期,社会思想方面,佛教仍居显著的重要地位,但是这个时期,儒家思想有了太有,入世的思想战胜了过去出世的幻想注意,这就使得艺术更加现实主义化,一扫南北朝时期不统一,民族形式不强的面目。隋唐时期,农业经济的高度发展,给染织工艺提供了原料等物质基础,促进了染织工艺的提高。丝织品的产量更有了空前的扩大,缫丝技术有很大的改进,由原来的简单缫丝框,发展成比较完善的手摇缫丝车。(摘自《中国染织史》,上海人民出版社)

  一唐代染织工艺的发展

  隋唐的染织,虽然民间有较为普遍的发展,但是主要的生产仍操纵在封建统治者手里。但是曾设有专门机构来管理染织生产。

  丝织物的遗物,在新疆吐鲁番古墓曾有出图,联珠小花锦,大红地黄色联珠圈中装饰八瓣小花图案,这应该是唐代最为盛行的联珠纹锦图案的滥觞。棋局锦,是红白两色相间的方格纹。彩条锦,是用采绿和淡黄两色织成的彩条纹。这些锦图案明快大方,别具一种艺术风格。同时还出土绮多种,色彩复杂,有紫,绿,大红,茄紫等颜色,织成回纹图案。

  唐代的丝织工艺很发达。生产的有官营和私营两种作坊。宫廷作坊产量大,当时需要生产大量的丝织品,才能满足他们的挥霍和消费。

  除了宫廷作坊之外,唐代的的丝织工艺生产,遍布于全国各地。其中著名的有:剑南,河北的梭罗,江南的纱,彭越二州的缎,宋毫二州的絹,常州的釉,润州的绫,益州的锦。

  唐代前期,丝织品以河北定州为中心。吴越本来是以产麻葛丝驰名,但是入唐以后,丝织业也逐渐发达起来,并且成为当时上贡丝织品的主要地区之一。浙西出产一种盘涤绫,有玄鹅,天马等多种花样,罗娟也很精致蜀锦历史悠久,在唐代时候仍旧有名,代宗时期,贡品里就有大张锦,软锦以及盘龙,双凤,麒麟,狮子,天马,辟邪,孔雀,仙鹤,芝草等花样繁多的品种。

  二唐代的服饰图案

  唐代服饰图案,改变了以往那种以天赋神授的创作思想,用真实的花、草、鱼、虫进行写生,但传统的龙、凤图案并没有被排斥,这也是由皇权神授的影响

  而决定的。这时服饰图案的设计趋向于表现自由、丰满、肥壮的艺术风格。

  晚唐时期的服饰图案更为精巧美观。花鸟服饰图案、边饰图案、团花服饰图案在帛纱轻柔的服装上,真是花团锦簇,争妍斗盛。正如五代王建所说:"罗衫叶叶绣重重,金凤银鹅各一丛,每翩舞时分两向,太平万岁字当中。唐代服饰的发展是整体上的发展,这时服饰图案的设计趋于表现自由、丰满、华美、圆润,在鞋、帽、巾、玉佩、发型、化妆、首饰的表现,都说明了这一特点。

  三唐代纹样的种类

  隋唐五代时期除政府官员按制度穿用规定花色的官服之外,一般生活服装流行图案花式丰富多彩。概括起来,大体有如下各大类:(一)联珠团窠纹

  纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼,圆周饰联珠作边饰,圆心饰鸟或兽纹,圆外的空间饰四向放射的宝相纹。这种形式受波斯萨珊王朝(公元226年至640年)的影响。也可能是当时出口贸易适销的花样。盛行于北朝至唐代中期。(二)宝相花纹

  由盛开的花朵,花的瓣片,含苞欲放的花,花的蓓蕾和叶子等自然素材,按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。(三)瑞锦纹

  由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态,寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。(四)散点式小簇花、小朵花

  取花叶的自然形做成对称形小簇花,作散点排立。流行于盛唐。(五)穿枝花

  以波状线结构为基础,将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样。流行于唐、宋、明、清。也称唐草纹。(六)鸟衔花草纹

  多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等,有的作飞翔式,有的作栖立式。(七)狩猎纹

  作自由散列式或联珠团窠式。(八)几何纹

  有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出,地部疏朗,常用对称构图,色彩鲜丽明快。至五代纹样渐趋写实细腻,如孟蜀时成都蜀锦有长安竹、天下乐、雕团、宜男、宝界地、方胜、狮团、象眼、八搭韵、铁梗襄荷等,这些花式名称,宋代继续流行,并对明清时期织锦产生了深刻的影响。

  四唐代染织纹样具体分析

  以宝相花纹和唐草纹为例进行分析

  唐草纹是中国传统图案之一。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草,经处理后作“S”形波状曲线排列,构成二方连续图案,花草造型多曲卷圆润,通称卷草纹。因盛行于唐代故名唐草纹。

  唐代以后,唐草纹传承不断,素材除忍冬、牡丹以外,又有石榴、荷花、菊花、兰花等。明代中期重视以荷花为主体的唐草纹,后由荷花图案演变为串枝花图案,并广泛运用在织锦上。明清两代的唐草纹风格趋向繁缛、纤弱,失去了唐代的生气,但仍然是重要的传统图案。现在,唐草纹多见于建筑装饰及染织、家具、陶瓷等装饰。

  唐代卷草纹,多取牡丹的枝叶,线条婉转动人,花朵繁复华丽,层次丰富;叶片曲卷,富有弹性;叶脉旋转翻滚,富有动感。总体结构舒展而流畅,饱满而华丽,生机勃勃,反映了唐代工艺美术富丽华美的风格,并成为后世卷草纹的范模。

  宝相花纹多见于唐三彩器上,典型器如上海博物馆藏三彩宝相花纹盘。另一种是立面层叠形,以层层绽开的半侧面勾莲瓣构成;多见于明清景德镇瓷器上,典型器如北京故宫博物院藏明永乐影青暗花缠枝宝相花纹碗、明成化青花宝相花纹碗等。

  宝相花纹大气华丽,复杂但是不失节奏,色调瑰丽不跳跃。不论用于服饰纹样还是瓷器上,都可作为艺术品欣赏

  

  

篇六:唐代纹样设计

  唐代装饰纹样呈现出了以下特征:

  在风格上,开启了一代新风尚,呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征;在形式上,吸收包容了外来纹样的新造型,把以前以神话为中心的装饰思想转化为

  面向自然生活,描写现实景象,使人们的思想彻底解放和审美转变,如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。

  这一时期纹样,对外来纹样吸收包容,又在此基础上推陈出新,给人们呈现一种繁荣景象,富有生活气息。

  纹样的内容多种多样,主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分,大胆变化,构思新颖,通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式,体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样,大量的使用在织锦、金银器等器物上,无不展示出丰满华丽、饱满的特色,体现我们独有的中国文化。

  大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采,与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化,当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者,并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法。唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期,因其水平之高,与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位。

  唐代典型植物纹样的种类1、宝相花

  宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样,而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理,使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样,就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样,多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作,是唐代花齐纹样的代表之一,花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生,拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨,而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征,还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律,但此花在唐朝一代千变万化,絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地,纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻,布局与空间保持规整、等量的状态,稳定中又可见流动。构图均衡而稳定,所以显得细密精致、井然有序。

  2、唐卷草

  忍冬纹由于受外来纹样的刺激,又与西方的卷草有个融合的过程,经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富,形式更为多样,虽受西方某些影响,但又独具特色,其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域,当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样,并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感,体现出强烈的节奏感和韵律美,既有整体性又变化无穷,丰满而且典雅,花朵较为丰硕,叶片舒卷,样式很复杂,有的装饰内容相同但骨架不同,有的骨架相同有的骨架相同,但装饰内容又不尽相同。

  3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉,装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期,牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理,但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短,复层花瓣,花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满,体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来,相对宝相花来说更加趋向写实一些,受到海石榴纹的一些影响,可又比海石榴纹的瓣形要短些,而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局

  唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中,波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘,圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹,也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术,唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰,数量也最多,它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多,大量外销,畅销一时。

  2、宝相花纹由盛开的花朵,花的瓣片,含苞欲放的花,花的蓓蕾和叶子等自然素材,按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。

  3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出,地部疏朗,常用对称构图,色彩鲜丽明快。

  4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态,寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。

  5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等,有的作飞翔式,有的作栖立式。

  6、穿枝花以波状线结构为基础,将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样