唐代和宋代卷草纹区别16篇

时间：2022-11-24 10:35:02 来源：佳谦文档网

唐代和宋代卷草纹区别16篇唐代和宋代卷草纹区别　　论文关键词：卷草纹“s”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了下面是小编为大家整理的唐代和宋代卷草纹区别16篇,供大家参考。

唐代和宋代卷草纹区别16篇

篇一：唐代和宋代卷草纹区别

　　论文关键词：卷草纹“s”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“s”形曲线和作为枝叶的“c”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“s”形波状曲线为主茎，结合“c”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;[’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"s”形波状曲线构成的骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“s”形和"c”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘s’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”[6]0而“c”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“s”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“s”形波状骨架和"c”形骨架的纹样不在少数，原始

　　彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”[s];三是用蛾抖形和“c”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“c”形曲线的形式和作为主茎的“s”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”[s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为一体，使纹样更加丰富。〔’〕然而，不论卷草纹的风格如何变化，它的基本构成形式没有发生改变，即作为枝叶的“c"形曲线和作为主茎的“s”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3)，由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。卷草纹的主要结构即是一条“s”形波状曲线，饰以“c”状曲线的有代表性的植物花果，如葡萄、石榴、莲花、牡丹等，有时也穿插动物纹样，如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交柞形，即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4)，主要形象放在正中位置，一般装饰在竖立的边饰中。}s)典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:i.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中，作为主茎的“s”形波状曲线是一条动态线，它以一个横置的“s”形为基本单元，首尾相连，可以根据装饰部位的需要做无尽重复，从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果，使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时，与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“c”形曲线的形式出现，这个“c”形曲线相对于作为主茎的“s”形波状曲线而言是一条静态线，虽然它在每一个基本单元中都出现，但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说，"s”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感，那“c”形曲线就是进一步加强了这种节奏感，即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。2，轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的，无论卷草纹的简单或是繁复，它都是一个由“s”形波状曲线和“c”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而，独立分析这个单元形，可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式，两种对称形式巧妙结合，但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念，又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示，将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中，可以直观地看出，它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a}b两个部分，将曲线b旋转180度后得到的曲线c和曲线a为轴对称，将曲线a旋转180度后得到的曲线d和曲线b为轴对称。这样看来，构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形，但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式，结构巧妙。3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图，卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“s”形波状曲线，将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分，不论在这两个部分中填充的图案造型如何，其大体形状都是圆或椭圆形，它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合，波状曲线似盖似托，与填充的图案紧密相扣，使整个卷草纹结构严谨充实。同时，}.c”形曲线起到了连接作用，将圆或椭圆

　　形的填充图案和波状曲线连接到一起，既加强了卷草纹构成上的整体性，又赋予其更强的动感。三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点，}.s;形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现，在装饰上多为边饰。同时，也正是它的"s”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点，即根据装饰位置的不同，可成直线、转角，也可成圆形、弧形，可长可短，可方可圆，变化无穷，成为应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“s”形波状曲线构成的骨架，故可以首尾相连，装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草可随装饰空间大小而随意改变长度，既能灵活变化，又能保持纹样的完整，是一种典型的二方连续纹样。同时，又因其构成形式的非轴对称特点，使纹样具有极强的动感，散发出勃勃生机。2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现，特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示，以对角线为轴对称，将原来装饰在“c”形曲线上的花卉进行变形，在转角处形成轴对称形式，使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示，在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中，通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称，值得注意的是，卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称，都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心，向两个相背的方向上延伸，最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似，中间的花卉就是纹样的“分水岭”，有了这个“分水岭”，本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开，从而达到整体装饰上的对称效果。卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中，作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位，究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步，进一步说，纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合，可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物，在构成形式上比较成熟，从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果，作为一种装饰纹样，它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“c”状曲线花叶创造动态的效果，显示出勃勃生机，使纹样拥有顽强的生命力。

篇二：唐代和宋代卷草纹区别

　　隋唐五代

　　1时代与工艺美术

　　隋唐工艺美术的核心是唐，大体上安史之乱之前主要通过丝绸之路，中西交流频繁。西域的物产文明进入中国，织锦、金银器、玉石器、玻璃器等备受亲睐。安史之乱以后中国通西方的联系较少。

　　隋唐时期不同的工艺造就不同的工艺美术，南方秀美，北方雄强，差异一望即知。

　　2织绣印染

　　按质料，隋唐五代的织物可以分丝、棉、毛、麻葛四类。四类的品种最多。丝绸里锦的品格最高，麻布的产量也极高，棉毛制品的数量和品种远远少于丝麻类。

　　著名丝绸产地：益州这里的丝绸类繁多，声誉最高的仍是蜀锦和单丝罗扬州长江与运河的交汇点丝织以锦最具特色定州黄河下游地区以绫著称

　　纱罗

　　重轻薄的丝织物，纱数量颇多，质量极高.罗通常比较厚实，也有轻薄的.最著名的是单丝罗大部分罗是无纹的，多用刺绣、印染或彩绘。唐代百官常服的面料，品质高低借助色彩和图案题材去体现.

　　品种

　　绫

　　锦

　　帝王是锦的占有者赏赐重臣.

　　中国纺织史上纬锦的出现是件大事，与传统的经线起花不同。利于图案的换色和形象的细腻表现。晕繝锦一繝具有四五色，多的可有八九色。金线显花织金锦。

　　线毯

　　以染色丝线织造的地毯，紧密厚实，用丝极多。绞缬防染印花夹缬蜡缬

　　印染直接印花拓印

　　题材的拓宽付丽于服用品，佛教盛行绣佛经和佛像刺绣技法的丰富多用平绣法辫绣依靠短针相接，平绣依靠绒线反复交接，适于大面积表现形象。

　　3丝绸图案

　　隋唐五代丝绸图案题材极其丰富，可分为动物类、植物类、几何类

　　联珠纹联珠圈内的主题纹，依然很“洋”.连珠圈内时时出现人物纹样，内置的纹样主要是禽兽、狩猎等人事动物。构图方式有单独和对称。

　　双层联珠圈纹

　　内层联珠圈纹外层卷草（西方的联珠圈被中国风格的卷草代替）

　　变体宝相花同联珠纹大有渊源，装饰主题转变为花朵。早期是莲荷以后是牡丹。

　　8世纪后期的花鸟纹锦，标志着装饰纹样走向自然，中国的装饰纹样形成了禽鸟、花卉与几何纹样鼎足而三的格局，宋元明清的装饰没有超越这种格局。忍冬纹与卷草纹样忍冬纹忍冬是蔓生植物，忍冬纹即类似忍冬花植物的花纹。卷草纹中国传统图案之一。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波状曲线排列,构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。因盛行于唐代故名唐草纹。

　　4陶瓷

　　越窑是青瓷的典范，刑窑是白瓷的典范。，今天人们”南青北白“描述唐代陶瓷的概貌。白瓷白瓷器形分粗细两种，粗白瓷均施化妆土，釉色灰白或乳白，通常施釉不满。细白瓷器形规整，胎质细腻，胎色洁白，釉质透明。早期发现于刑窑，虽底部较厚薄处胎仅0.7毫米。白瓷以刑窑最为突出。“类银、类雪”青瓷胎色虽灰白但胎体细腻致密，造型规范工整，釉面可以相当匀净莹润，只是呈色或黄或绿。素面器物居多，也有划花、印花、刻花、镂空、捏塑和釉下褐彩。“类冰、类雪”北方青瓷洋溢着浓郁的异国情调。最著名的是凤首龙柄壶。彩绘瓷最流行的是褐斑贴花，彩绘瓷以褐彩居多也有绿彩。其中壶最常见。彩绘在釉上或釉下，或施于不挂釉的素胎上。主题以动物为主，花卉也不少。青花以氧化钴为呈色剂的白地

　　蓝花器物。青花被认为唐代青花产品称“唐青花”。唐三彩唐三彩是低温铅釉的陶器，采用二次烧成法即先烧胎再施釉再烧。唐三彩特点是釉面色彩斑斓。铅不仅增加了釉面的光亮，还降低了釉料的温度。使呈色元素侵润流动。唐三彩基本是做为明器出现的，有雕塑和器具两大类。器形丰富是长处。与西方文明联系很多尤其体现在造型上，洋马、双峰驼、胡人俑花瓷在深色釉上带有有序或无序的浅色斑块。绞胎绞胎以白、褐或白、黑两种不同的颜色瓷土现分别制成泥条，然后拧到一起有时直接拉坯成型。大多是割成片状，镶贴到用一般材料做的坯体上，最后上釉烧造。5金银器造型初期同西方有很近的亲缘关系，如胡瓶、八曲长杯、高足杯、把杯等；后期华夏特点日益明确。造型仿莲荷的风气日益兴盛。“香球”香囊，构造原理与现在的陀螺仪相似。装饰捶谍是西方金银器的主要成纹方法，鋻刻是中国的传统装饰技法。捶谍图案多西域风鋻刻图案多中国风。还有银丝编结的笼子。唐代的银器大多鎏金一为通体鎏金，二为装饰部位的鎏金。金银装饰纹样丰富：人物、飞禽、走兽、龙鱼、蜂蝶、花卉、树石、几何等。花卉纹样极多：忍冬、莲荷和牡丹纹样组织形式缠枝、团花和宝相花。6铜器铜镜隋镜基本为原型，唐境造型要丰富得多，出现了菱花、葵花等形，五代多为圆镜、方镜。直径或边长多在10到20厘米之间大到40厘米以上小的直径4厘米左右。装饰题材动物纹出现最多，花卉数量也多，其中瑞兽葡萄镜引人注目。高级铜镜的装饰手法有金银平脱、金背、银背、鎏金等。其他铜器青铜容器地位逐渐降低，遗物不少但艺术性不高，大多轻薄适用、简朴无华，素面者占了绝大多数。玉石器古代中国，长期以和田玉为美玉，美玉来之不易，故价格往往及其高昂。比较重要的还有水晶和玛瑙。玛瑙是种具有不同颜色而呈带状分布的“玉髓”，著名的器物还是兽首杯，它是酒具还有于玛瑙器上加饰平脱图案的。漆器漆盒用于贮镜，即唐人所谓“镜匣”以木片卷粘法制胎，就是将“木片裁成条，水浴加温，弯曲成圈，烘干定型后一圈圈累叠，胶粘成形。圈叠法将各圈接口错开，分散了木材的应力，使器物不易变形。漆器加饰金银平脱属高档品种。图案主要是缠枝、折枝的花卉及禽鸟，繁缛细密。夹纻法较多用来造像。木器和象牙器以木为器主要是做家具，重要的是椅、凳均为高腿坐具。椅、凳有可折叠与否的区别，可折叠的一类携带方便，称”胡床“。高腿椅凳的出现引来高腿桌案的启用，器物瓶壶趋矮，高足盘渐少。在木器上做做螺钿是较常见的装饰手法，在紫檀等硬质木地上，拼嵌染色或不染色的象牙、鹿角、黄杨木等图案。象牙器象牙雕刻以l镂牙尺为主，赐尺并不在于现实的功用主要取决于其象征意义，勉励臣僚明察精鋻，行合规矩。唐代的牙尺有镂、金镂、银寸。

　　风貌与演进前期的图案形象大多饱满端庄，而后期潮流却是温和清丽。前期动物纹样突出；后期植物纹样更加重要。多种装饰题材都在力求逼似原型，宝相花、翼兽、龙凤虽然奇异，但奇异的只是各局部的组合。

　　二辽宋夏金

　　1时代与工艺美术中国历史上，辽宋夏金是一个分裂的历史时期。宋朝的工艺美术最重要，产量大、成就高，还引导着另三个王朝艺术走向。帝王想方设法削弱军人势力，大力推行科举制度，促进文化发展。宋代工艺美术出现了两股重要潮流：绘画性装饰和仿古制作，典雅优美的实现常要借助它们。建立辽的是契丹族多数人民确属农耕，产品有威武雄强的气势。伴随民族融合，契丹风逐渐衰落。金朝的女真族早有农业生产，过着定居的生活。西夏党项族建立，从事畜牧业。2织绣印染两宋丝绸品种纱罗宋人对轻薄织物特别迷恋，轻薄织物里纱具有代表性纱的品类极多与纱相比罗通常要厚重一些。，是官员服装的主要面料。品种素罗、花罗织法有二经绞、三经绞、四经绞。刻丝两宋丝绸里，刻丝在后世声誉最高，工艺特点是通经断纬。通经断纬的技艺起源于古埃及，刻的技艺大体：先西方后中国；先刻毛后刻丝。定州是最早的著名刻丝产地，到南宋转到了临安府如：云间的朱克柔沈子蕃。宋人喜欢绘画性的装饰，通经断纬使图案和色彩随心所欲。入宋刻丝多为欣赏品，如装裱书画。刺绣有实用品和欣赏品两大类，为宋绣迎来盛誉的还是欣赏性作品。和传世的宋刻丝相似，其绣稿取自名家绘画，以相似为能事。若干实用刺绣的构图居然也有绘画的风韵。丝绸图案宋代多数丝绸的色彩追求是淡雅和谐，装饰题材已经成了花卉纹样的一统天下，花卉虽以牡丹和莲花居多。形象写实，花头多取自侧面，清新柔婉。构图常用缠枝和折枝。北宋时构图较满密，偶见人物纹，也有少量的禽兽纹，几何纹样也占有一定的比例。南宋时，构图较疏朗，人物纹不见，禽兽纹几何纹减少，花卉纹样的主导地位更加突出。图案更加优美。辽夏金辽辽的丝绸发展有三个现象：一为织金锦和织金刻丝数量不少和织金刻丝数量不少；一为实用性刻丝发现较多一为联珠纹再现。其装饰保留较早时代的汉地样式，展现同西方世界的联系。西夏西夏比丝织业发达的是制毡。金金的刺绣的确繁荣，衣缘刺绣多以鹤为题材，反复出现福禄图案，它以鹿和蝙蝠组成，当然，这又是较早的成熟吉祥图案了。3陶瓷两宋定窑以生产乳白釉著称，白瓷胎质细腻，釉色均匀，造型规整，常带装饰，早期多用刻画花，图案简洁，北宋中期流行满密清晰的印花。磁州窑典型的民间窑场，产品釉色以白、黑为主，也烧三彩等。装饰手段丰富之极白地黑花最为典型，而精品又以划花手段表现花纹细部。耀州窑以烧造青瓷为主北宋早期流行的是刻花，北宋中期增添了印花、镂空等装饰。钧窑蓝色的乳浊釉瓷，最华贵的是蓝釉与紫红色错综掩映的窑变器物。造型规整古雅，不重装饰，以釉的美妙取胜，釉中有变幻莫测的蚯蚓走泥纹，它是在烧制中自然形成的。

　　汝窑汝窑的精品都是入贡的器物，以小型器物居多，有些模仿古代青铜器，颇为典雅。汝瓷胎呈香灰色，破细腻。釉色以天青色为主，及其匀净，在显微镜下，可见釉层中有稀疏的气孔，故呈色柔和。汝窑以玛瑙末为釉，釉面带有细碎的开片。官窑官窑一般胎色较深为黑色或黑灰色，釉较厚，多为粉青色，也有青灰、青黄色，釉面普遍带有疏密不一的开片。造型仿古是官窑器物常见的现象，所模仿的不仅有青铜器还有玉石器。龙泉窑仿古的许多品类，素面器物开始流行，带装饰的也趋于浑朴。釉色以粉青居多，也有蟹壳青，普遍带开片，紫口铁足。景德镇窑青白瓷，透明釉，釉色青中泛白。宋瓷艺术缠枝和折枝的花卉出现最多，以灵禽瑞兽为主的动物纹样也有一定的数量，人物纹样出现较少，几何纹样主要作为边饰。装饰技法：镂空、剔花、刻花、划花、印花、贴花、捏塑、绘画等。装饰效果以同色纹釉居多，体现对和谐淡雅的追求，显示另一种优美。窑变、开片展现对天然美的渴望。造型单纯古雅、装饰平和简素是两宋陶瓷艺术的突出特点。辽夏金辽使用的陶瓷有两类：一类是从北宋输入，另一类是当地生产。辽窑生产的品种有白瓷、黑瓷、白地黑花瓶，陶有三彩。他们有浓郁的游牧民族特色又受到定窑等北宋产品的影响。白釉的风靡是辽代陶瓷的一大特点，白瓷风靡且精美因为北方草原尚白的传统。宜携器物的盛行是辽代陶瓷的又一特点。内凹的弦纹为了扎记而设计，穿带壶也是较多见的器物。皮襄壶分为五种类型：扁身单孔、扁身双孔、扁身环粱、圆身环粱、矮身横梁。皮襄壶造型的演进体现的正是契丹民族由迁徙到半定居的转变。西夏多较粗朴豪放，白釉、黑釉是最常见的釉色，刻花、剔花是最常见的装饰手法。牡丹是最常见的装饰题材，宜携的双系或四系扁壶是最有代表性的器形。金金朝陶瓷的民族特色不很鲜明。根源是女真族和汉族频繁的文化交流和更深广的民族融合。但女真族仍有渔猎的传统，故金代陶瓷中有相当数量的宜携器物，装饰中则有稍多的动物纹样。辽宋金银器辽契丹风集中出现在马具和葬具里，辽中期以后出现金银葬具，有：冠、帽、面具、枕、尸网、靴等，基本为银质。辽代金银器饰品和容器的数量仍然最多，呈现基本是汉风。辽的金银容器装饰方法，以捶谍和鋻刻为主。早期的装饰中龙、凤等动物纹样数量尚多，但此后以团花和卷草为主的花卉纹样优势逐渐形成。皮襄壶和把杯显示了同西方的联系。两宋金银器一般较小巧，胎体轻薄，模仿梅、荷、桃、菊、瓜棱造型十分流行，仿古器物较常见。以金银丝编结器物及其装饰做法在南宋后期使用尤多。在金银器中素面者为数不多，也有捶谍和鋻刻等装饰手法。题材以花卉及瓜果出现最多，图案组织有缠枝、折枝和团花；动物纹样含有吉祥寓意构图常常是绘画性的。两宋铜器铜镜

　　普遍镜体较轻薄，熔炼不精，装饰粗放；图案或有或无，有纹的题材多缠枝花卉，还有些人物无纹的，一些索性素背，另一些铸出商标，广告性文字。仿古铜器表现突出，两宋最著名的铜器是崇宁九鼎，铸造取自古义。两宋漆器素髹者多为日用器皿，因仅以色为饰，与当时的金银器和陶瓷器十分相似。两宋漆器成就卓越，主要表现高档品种的发展成熟上。雕漆雕漆相传始于唐的漆器品种，在器胎上涂以几十道以至上百道大漆，阴干后，在漆地上雕刻图案，雕漆成为中国漆器的代表。戗金银在漆地上刻画图案，然后填以金银铂。代表器物为：金银一奁两盒。堆漆堆漆即以漆灰在器物表面堆塑出花纹螺钿以蚌片在漆地上拼贴出图案，其源头可上溯到西周螺钿的美妙在于图案的精细和绚丽的色彩。辽宋金玉石器两宋由于优质材料不充盈，两宋玉器一般形体较小，但技艺精湛。带饰、佩饰、首饰、器皿、文具等。宋人对玛瑙器的喜爱也在增长，发现了玛瑙矿。辽代玉饰中屡见鹅、鱼、熊的形象，表现其狩猎的对象。风貌与演进典雅优美是两宋工艺美术的一代新风。强调材料的质地美是两宋工艺美术的重要特征，此时的器物造型县多是弧度较少的曲线，装饰多系缠枝、折枝的各类花卉。色彩注重和谐单纯，瓷器多素面，织物装饰多是本色提花，银器鎏金施于通体。

篇三：唐代和宋代卷草纹区别

　　卷草纹饰浅析

　　内容提要：本文主要是针对卷草纹的历史发展和流变，以唐草为例简述在其对外传播的过程中与其他国家与地区的卷草纹相比较的发展关系，以及卷草纹样在现代设计中的所起的作用作一个简单的分析。同时展现卷草纹特有的律动感、生命力从而激发人们对生活中所向往的、充满生命、欢乐的情感。

　　关键词：卷草纹、唐草纹、传统纹样、装饰艺术

　　一、“卷草纹”的概念：首先按照文字含义来解释卷草纹样,《新华字典》对“卷”的解释为“把东西卷裹成圆筒形,翻卷,掀起”等意思。“草”在这里不是对某种具体花草的专指,而是包括莲、蔓、花、叶在内的植物花草的总称。大量的文学作品及民间工艺还有中国绘画中都蕴藏着中国文化中对草的重视,它是农耕民族对食物及情感的喻体转化为民族智慧,体现情感表达的一个特有载体。卷草纹的名称是根据其形象而得,花叶枝莲呈卷曲状是这些纹样形象的特征。从常见的归属于卷草纹的忍冬纹、蔓草纹、缠枝纹来看,这些纹样骨豁枝莲大多呈“波曲状”的形态,体现出“卷曲”“盘旋”和“缠绕”的基本特征。花草的叶片和花朵经过变形、夸张、归纳等艺术处理之后亦具有明显的卷曲、翻转的姿态。因此没有卷曲形式的叶纹,我们一般不将其称为卷草纹。由于“卷草纹”经历了不同国家、

　　图一

　　敦煌地毯壁画

　　地区、时代的发展,因此在称谓上也有很大的差异,从广泛的概念来看,它已经演变为一种国际性的图案形式。中国地区称为卷草纹、缠枝纹、唐草纹等。阿拉伯地区称为藤蔓纹样。地中海沿岸的欧洲国家称为卷须饰。在日本和朝鲜则通常把这种带有卷曲连续的花舟图案称为唐草。日本的概念中强调“唐草”是唐代传入日本的具有异国风情的卷草纹样的总称,是泛指某类由蔓草变化组成、有“祸旋”的植物纹样。“唐草”这个名称大概出现在日本平安时代。唐草纹的称谓目前在国内使用的也较多。

　　二、“卷草纹”的构图：卷草纹样的构图通常是以形象为基础进行组合。这也是最传统的构图手法,重视绘画的主观构思。其中唐卷草纹样,就是釆取此种方法进行构图的,以生活中的植物形象为原型,结合外来图案造型,运用想象加工构建而成。其构图形式以曲线形为主,柔和、感性、有亲切感,纹样中刻意被强调的曲线部分又使图案富有激情。水平线、方形或是圆形的背景形,又表现出自然的广阔、平静和包容。形与形之间往往相互适应,相互借用,严密结合，强调整体感的同时又提高了空间利用率。如敦煌图案中边饰、圆光中的卷草纹的表现，均衡的构图关系同时又具有多样性。均衡关系体现在物象的形、量，及对物象的视觉感受；多样性则体现在形状的大小、多少、疏密、长短、粗细以及色彩的明暗、冷暖、单纯与丰富等等和谐统一的变化中。

　　图二

　　敦煌花边纹饰

　　图三

　　敦煌花边纹饰

　　三、“卷草纹”的发展：卷草纹历经若干朝代,其发展、演变及传播经历了长期复杂的过程。由于对其起源没有一个明确的界定,所以暂且认为卷草纹是在魏晋南北朝时期结合异国的植物纹样的图案形式创造出来的,广泛流传于唐代,进而演变成为中国传统装饰纹样的重要组成部分。魏晋南北朝时期广泛流行的忍冬纹可以被看做是唐卷草纹的发展初期。忍冬纹源自西域,具有鲜明淳朴的个性形象。这种图案风格的外来特征十分明显,与同时期欧洲的卷须饰有着类似的构图方式和装饰题材。纹样原形为一个三裂或四裂叶片组成的具有侧视效果的叶形。发展至隋唐时期,忍冬纹逐渐被各式唐草纹所替代,失去了早期的兴盛与丰富。唐草纹在此时逐渐成熟,其丰富多变的波状曲线洗练流畅,花叶枝基造型丰富多彩,活拨生动,装饰性极强,表现出了旺盛的生命力和强大的张力,逐渐占据了装饰的主导地位。图四隋唐花边纹样

　　这一时期的纹样题材也呈现多种多样的姿态,动植物、神佛人物、文字、几何形等自由组合,且接受了大量的外来纹样题材,像葡萄纹、石棺纹、狮子纹等等。构图形式也有了新的变化,逐渐呈现出中国传统卷草纹的固定风格。再到宋元明清时期,卷草纹的变体——缠枝纹出现在装饰舞台上,呈现出秀美、疏简而又繁缛的特点。宋元时期出现的一种云勾状曲线的卷草纹在明清时期日益流行,简洁、纤细的枝莲卷曲形式,结合抽象的花瓣造型,花瓣内卷向左右旋伸程祸状卷花,使得这一纹样更像是一种符号化的表征。卷草纹在这一时期几乎鲜有突破,其装饰风格也趋于程式化。

　　四、“卷草纹”的对外传播：唐玄宗时期中日文化交流频繁,鉴真五次东渡未果,直到66岁时开始第六次东渡,最终成功到达日本。除了弘扬佛法之外,还将中国的医学、建筑、雕塑、绘画、刺绣、书法、音律等多方面知识传播至日本。763年,鉴真在其亲自建立的唐招提寺逝世。直至今日,日本国人还称他为“日本文化的恩人”。奈良时代,遣唐使们回国后力奏朝廷规定天下礼仪、男女服装效仿天朝。穿唐装、用唐具成为当时曰本统治者和贵族非常崇尚的生活方式。唐草纹样也随之出现在日本建筑、雕塑、服装等各个方面并风行一时。日本奈良的法隆寺、正仓院珍藏着大量的被奉为国宝的带有忍冬卷草纹样的染织精品,中宫寺、东大寺、唐招提寺、药师寺等寺院中至今依然能看到唐宋时期传入的纹样装饰。

　　图五

　　鉴真东渡图

　　五、中日“卷草纹”的对比：1.宗教文化的影响不同：中国卷草纹的诞生是印度佛教文化深远影响的结果，而日本卷草又是在中国卷草基础上产生，因为日本也不同程度地直接或间接从中国接受佛教影响.虽然两国都受到佛教文化的影响，但两国在佛教传入前所处的社会思想体系不同，佛教文化对两国审美情趣的影响大相径庭，导致卷草纹在各自国家的发展也不尽相同。如我国敦煌壁画中的卷草纹饰大都采用很多具体的形象，形象生动、充满生气。196窟中凤鸟展翅衔花相对穿梭飞于卷草丛中等更是具有代表性，寄托人们很多美好的想象。而日本佛教是以悲忧愁怨为主体的审美情趣。于是在佛教的作用下，新的审美观念即不重形式重精神；不重现实重想象；不重理性重悟性；不重烦琐重简素和不重热烈重闲寂等在日本形成。这样，我们就看到日本的卷草纹远不如中国卷草纹般悠然自得、富有生气。

　　图六

　　日本唐草

　　2、民族文化的影响：对于同一种外来事物，不同的民族有不同的认知，这种现象源于不同民族不同的文化背景。如唐时期西域葡萄的传入，中国人认为葡萄多籽，习惯把他们当做多子多福、子孙繁荣的象征，深受中华民族喜欢。因此，我们可以看到诸如以葡萄为主的葡萄卷草纹、以石榴为主的石榴卷草纹等卷草纹饰等，几乎贯穿了整个敦煌壁画，被装饰于佛龛的内外龛沿；四壁，四边以及人字披的斜坡上；石窟顶部的藻井；

　　还有佛像上头光，背光，衣饰及地毯中。卷草纹的大量应用源于中国人传统的祈福纳吉的期盼。而日本对葡萄的认识与中国恰恰相反。同样是来自西域的葡萄，日本人则认为它与“零落”相通，被视之为不吉利之物。

　　3.艺术风格的影响：我国卷草纹是在忍冬纹的基础上吸收我国传统的云藻纹、回纹等固有图案，集多种花草植物经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰纹样。某种程度上它又继承了我国早期图案一些特点，整体造型采用的是中国传统的“以线造型”，追求气韵生动，线的运用非常细腻生动。日本飞鸟、奈良时代虽受唐文化的影响出现诸多卷草纹样，就纹样表现的手法和精神特征来看，传入日本后的卷草纹虽吸收了中国卷草强调线的表现，但在后来的发展中日本卷草纹又形成其独有的民族特色。非常明显的就是纹样吸收了日本传统图案的一些特点，即装饰性的色彩、刹那性的线描、观念性的构图。色彩平涂，没有极强的浓淡明暗变化；线的应用既有中国画中强劲雄迈的感觉又有西方绘画中强调结构的表现特征；构图的表现上不注重视觉的合理性和空间的现实性，对事物采用了多视点的表现方法、多时间性的描绘。这样，卷草纹样经日本民族的消化吸收后，兼具中国唐代风格与日本民族特色。至平安时代，在全盘消化唐文化后，日本卷草发展出独有的奢美与精致的特色，已具有独特的图案风格。

　　六、“卷草纹”对现代设计的启示：中国卷草纹在几千年的发展中，历经盛衰，凝聚了华夏民族几千年的智慧精髓，同时也体现了华夏民族所特有的造物思想和图形意味。卷草纹的丰富多彩源自其应用面的广阔，同时也是与其他文化相互作用、相互渗透的结果。历史的车轮是不会停止的，卷草纹所体现的传统设计思想将会影响着现代设计。如今，卷草纹被人们理解的越来越透彻，并被赋予了新的内涵，而将传统卷草纹样的精神元素融入现代设计之中，将传统卷草纹样赋予现代的意义,创造新时代的民族形式更是我们对传统文化的继承与发展的方向。

篇四：唐代和宋代卷草纹区别

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　　中国传统卷草纹样的发展演变及构成形式

　　作者：程亚文来源：《世界家苑·学术》2018年第06期

　　摘要：卷草纹是中国传统装饰纹样中的典型代表，其形成和发展都经历了一个漫长的历史过程，不同的历史时期有不同的造型特征，不同的宗教文化背景制约着卷草纹样的形式特点。起源于魏晋南北朝时期，广泛流传于唐代的卷草纹，主茎由典型的“S”型波状骨架，枝叶由形式多变的“C”型构成了造型简练，主茎分明的结构规律。最终卷草纹以其巨大的影响力和广阔的传播范围，成为中国乃至世界装饰纹样艺术中的一支独秀。

　　关键词：卷草纹样；发展演变；构成形式

　　古今中外，在不同文化形态的背景下形成了各种丰富多彩的装饰纹样，卷草纹以其巨大的影响力和广阔的使用范围，成为中国乃至世界装饰纹样艺术中的一支独秀。卷草纹的形式多样，例如在希腊罗马古典建筑装饰上可以看到莨菪和萄萄卷草纹，明显具有西方卷草纹的影子，用以象征神殿永存万世，由于“莨菪”树生命力旺盛，因此在古希腊罗马的建筑、陶瓷、壁画、染织等装饰领域中经常使用，借此来象征重生复活的期盼，之后一直延续使用，贯穿了整个中世纪的欧洲。在中国，典型的唐卷草纹样在敦煌莫高窟内表现得淋漓尽致，随着时间的推移和宗教艺术的影响而不断发展变化，记录了卷草纹样的前世今生。但不同的石窟有不同的艺术特征及文化意蕴，并不是所有的石窟都是千篇一律，这与一定的历史文化和时代背景有关，具有极高的研究价值。卷草纹在敦煌莫高窟的装饰中起着相当重要的作用，始建于十六国前秦时期的敦煌莫高窟是集彩塑、壁画、雕塑、建筑等艺术为一体的佛教艺术胜地，在这里佛教与中国传统文化相融合，其历史源远流长，其规模恢宏壮观，为后世留下了人类辉煌的丝路文明影像。且只有将卷草纹置于特定的文化背景下才能将卷草纹的风格特点阐明。

　　一、卷草纹的起源说

　　中国的卷草纹发源于忍冬纹，忍冬纹最初起源于古埃及，经由希腊传入印度，忍冬纹作为印度佛教装饰中的一种常用形式，直至东汉时期随印度佛教传入中国。所以说，忍冬纹的传入是离不开佛教的因素的。这种外来纹样经过在中国的发展，形成了种类繁多，变化丰富的装饰纹样。这种卷草纹样远比西方单一的卷草纹样要丰富的多，例如形成了莲卷草、牡丹卷草、菊卷草、宝相花等种类繁复的唐卷草纹样，这些都是将不同的花卉纹样同藤蔓巧妙结合而形成，是外来纹样在中国这片文化富饶的土壤中经过发展、变化、融合的结果。由于忍冬纹是佛教艺术的装饰纹样，所以当佛教传入中国后，忍冬纹随之便在中国的大地上开花结果，而敦煌石窟艺术中的忍冬纹最为突出，记录了从忍冬纹到唐卷草的发展变化过程。

　　另外，从卷草纹构成形式的起源上看，卷草纹样与在它出现之前就有的几何纹样有某种特殊的联系，主茎上典型的“S”型波状骨架构成了卷草纹的主干，从这个方向上审视卷草纹与其

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　　他传统几何纹样，会发现这些富有节奏感与韵律的曲线共同构成了早期人类的审美观念，符合早期人类的审美思想，同时这也与早期文明发展的水源有紧密的联系。

　　二、中国传统卷草纹样的发展演变

　　1、魏晋南北朝时期的忍冬纹

　　卷草纹最初发源于忍冬纹，忍冬纹的原型是自然界的一种金银花。忍冬初开时为纯纯的白色，后變为黄色。金花银蕊，清香四溢。藤上的千百花苞竞相开放，枝枝叶叶舒展着不同的风情，朵朵盏盏呈现着不同的美丽。作为传统装饰纹样的忍冬纹，常以叶状植物纹样的形式，组成波曲状骨架的茎蔓，多为三个叶瓣和一个叶瓣相列于两边。叶子的形态有单叶、双叶等；双叶又有两叶相向、相背、相交、倒顺等多种。这种纹样，是在东汉末期由西方传入我国的，是南北朝最为流行的一种植物纹，其形态也是多种多样的。六朝时期的忍冬纹，比较清瘦和程式化，一般为三个叶片和一个叶片相对排列，特别是北朝忍冬图案纹饰尤其简洁鲜明。所以在魏晋南北朝时期忍冬纹主要吸收外来纹样的主要特征，到经济、政治、文化全面繁荣的唐代就逐渐形成了多姿多态的独具中国特色的卷草纹样——唐卷草。

　　2、唐代的卷草纹

　　唐代经济的繁荣，文化的开放和包容的政策带来了人们思想和心灵上的解放，这也直接体现在人们的日常行为和审美情趣上，在大量的工艺美术如瓷器、漆器、建筑等领域运用的更加广泛，原来的忍冬纹形式已较少使用，使得卷草纹在唐代逐步走向成熟。另外在这个时期，卷草纹从装饰主题到整体风貌上都发生了巨大的变化，其装饰题材不再是单一的叶片，而是呈现出了多种多样的姿态，动植物纹样、佛像、几何纹等相互组合排列，且接受了大量外来纹样装饰题材，如葡萄、莲花、牡丹、菊花、梅花等，形成了种类繁多的以花卉为核心的卷草纹样，这远比西方的卷草图案要丰富的多。此时唐卷草的整体风格呈现出清新活泼的雅致和秀丽合一的多变，造型色彩更多地展现了东方韵味，充满了蓬勃的生命力。唐卷草纹的主体植物造型饱满，形象多变，花叶组织缠绕密集，自由舒展，表现出旺盛的生命力和强大的张力，同时也体现出唐代图案的丰富性。

　　在唐代，作为外来纹样，卷草纹再一次与中原文化进行了深入地融合，美的外在形式与内在品格合为一体，体现了唐代艺术领域的繁荣与发展，也促使了唐代卷草纹样造型和风格上的成熟与完善，从形式到风格上都是一次多元文化的整合与创新。

　　3、宋代的卷草纹

　　在宋代，“天人合一”的思想核心得到了全面发展，直接或间接地影响到工艺美术领域的发展，这时期人们的审美思想产生了巨大的改变，因此装饰风格也逐渐变得更加质朴，宋代的卷草纹在形式方面的变化不大，但受到宋代文人画的影响，在装饰风格方面，充当卷草纹装饰题

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　　材的植物、动物都尽显写实风格，描绘的栩栩如生，同时枝叶线条辗转流畅。另一方面，代表君子气度的梅兰竹菊等花卉成为新的装饰题材，体现出清幽、雅致、内敛的文化内涵，也为元明清时期缠枝卷草纹的发展奠定了基础。

　　4、元明清的卷草纹

　　一个时期的政治体制、经济状况、文化思想必然会直接或间接地影响到工艺美术的审美与发展，元代所具有的游牧文化、西域文化形成了工艺美术粗犷豪放中略带质朴的特色风格。在造型上，元代卷草纹的典型代表是“缠枝宝相花纹织锦”，它以花为主体造型，将主茎卷曲缠绕成“S”型，围绕在其周围，花头丰硕饱满，色彩明艳亮丽，这种结构在元代染织纹样中较为常见，它既继承了唐宋时期传统卷草纹的样式，又具有特定时代古朴浑厚的艺术特色。

篇五：唐代和宋代卷草纹区别

　　忍冬纹、卷草纹、缠枝纹的区别

　　植物纹饰中，忍冬纹、卷草纹、缠枝纹三种图案纹饰非常相像，难于区分。经常有人把这几种图案纹饰混为一谈，久而久之，大家就以为三种图案纹饰是一样的。其实这三种图案纹饰是有区别的，到底这三种图案纹饰有什么区别呢？如何区分？下面详细介绍这三种纹饰。

　　·忍冬纹·卷草纹·缠枝纹忍冬纹编辑本段回目录

　　忍冬纹，是根据植物忍冬写实而来的装饰纹样。忍冬其实就是我们平时所说的金银花，属于多年生常绿灌木，其特点就是枝叶缠绕，忍受寒冬而不凋萎，故得名“忍冬”。

　　忍冬纹通常是一种由三个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状茎蔓两侧的图案纹饰。忍冬纹出现于东汉末期，盛行于南北朝，至唐代逐渐演变为独具特色的卷草纹，而原来的忍冬纹较少适用。宋元之后，忍冬纹如凤毛麟角，很难见到“她”

　　的身影！忍冬纹忍冬花纹砖清乾隆斗彩忍冬纹碗

篇六：唐代和宋代卷草纹区别

　　唐代装饰纹样呈现出了以下特征：

　　在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征;在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为

　　面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变,如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案.

　　这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。

　　纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术.唐代流行的纹样,大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。

　　大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采,与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法.唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期,因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位.

　　唐代典型植物纹样的种类1、宝相花

　　宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一,花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十"字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化,絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。

　　2、唐卷草

　　忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富,形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美,既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。

　　3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵"的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些,受到海石榴纹的一些影响,可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局

　　唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹,也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销,畅销一时.

　　2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花,花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹.灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。

　　3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出,地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。

　　4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年”的吉祥含义。

　　5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。

　　6、穿枝花以波状线结构为基础,将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样

篇七：唐代和宋代卷草纹区别

　　中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点①张北霞1,吴卫2,张红颖(湖南工业大学包装设计艺术学院,湖南株洲412008)摘要:卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表,其形成和发展经历了一个漫长的过程,它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础,突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点,以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。关键词:卷草纹;“S”形曲线;中国传统装饰纹中图分类号:J022文献标识码:A文章编号:1674-117X(2010)04-0126-04TheCompositionFormandDecorativeCharacteristicsofChineseTraditionalCurlingGrassDecorativePatternZHANGBeixia,WUWei,ZHANGHongyin(SchoolofPackagingDesignandArt,HunanUniversityofTechnology,Hunan,Zhuzhou412008)Abstract:CurlinggrassdecorativepatternasatypicalrepresentativeofChinesetraditionaldecorativepattern,itsformationanddevelopmenthasgonethroughalongprocess,whichhasexperiencedtheChinesetraditionaldecora2tivepatterntransitionfromtheanimalpatterntotheplantpattern.Thebasicshapeofcurlinggrassdecorativepat2ternisbasedonthemainconnectionskeletonofthemainstemofthe“S”shapedcurveandbranchesofthe“C”-shapedcurve.Thedecorativepatterncharacteristicsintherhythm,symmetryandproportionaswellasthedecora2tivefeaturesinthecurlinggrassdecorativepatterndeterminedbyitscompositionformareallemphasized.Keywords:curlinggrassdecorativepattern,compositionform,the“S”shapedcurve,decorativefeatures卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分,是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的,并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案,统称为“唐草”所谓卷草纹饰,就是在一条连绵不断。的“S”形波状曲线上,饰以各种枝叶、花卉,或者其它装饰纹样,构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式,是富有运动和节奏感的美的构成,象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。[1]纹样作为一种平面图案,依其组织形式和结构的不同,可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同,又有自然形纹样和几何形纹样两大类。[2]按这两种分类进行概括,中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样,将自然形中的抽象形式作为构图基础,以一条“S”形波状曲线为主茎,结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象,形成长度收缩自如,形式自由变化的带状纹样(见图1),并根据其装饰位置和整体的需要,采用不同的装饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定,它是审美用于情感激发的自身完整的形象,它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”[3]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素,因此,作为中国传统纹饰中的典型代表,在中国传统纹饰中占有重要地位。图1初唐自由卷草边饰(莫高屈第334、392窟《敦煌图案集》第94页)一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源,各研究者说法不一,其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样,六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;[4]三是从国外直接传入本土,是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源,仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”[5]。此外,日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法,提出了“植物云气纹”这样的概念,虽然她只提到了“忍冬云气纹”,但按其所述,卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关,或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。[6]从“形式”的起源上看,卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系,这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的“S”形波状曲线构成的骨架。如果从这个方向上审视卷草纹

　　产生之前的其它传统纹样,可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样,不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样,创作的灵感来源于现实世界还是想象世界,纹样所采取的形式都有一个共同的特点———简化和抽象,用简化和抽象的方式达到图案化的目的,并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中,总有一个点或者一条主线,使纹样本身有了一个骨架支撑,而以这个骨架为依托“排兵布阵”,形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的饕餮纹,就是以一对作为眼睛的点为骨架,围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中,多数纹样都是以线为支撑,从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹,这一点都是显而易见的。当然,线的构成方式和样式是多样的,有圆形、曲线形和螺旋形等多种,在曲线形构成方式中如果形象地概括,常见的就是“S”形和“C”形两种,而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上,又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”[6]。而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎,但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。图2北魏忍纹边饰(莫高屈第257窟两种《敦煌图案集》3页)第在中国传统纹样中,具有“S”形波状骨架和“C”形骨架的纹样不在少数,原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等,都具备了这种特点,其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为,南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”[6];三是用蝌蚪形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此,可以说,在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物,忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接,忍冬纹“主体成为曲线叶片状”[6],此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形,唐代以后,通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看,忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看,卷草纹是忍冬纹的发展和继续,唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程,最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出,被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现,有一点是可以肯定的,即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确,形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂,花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,使纹样更加丰富。[5]然而,不论卷草纹的风格如何变化,它的基本构成形式没有发生改变,即作为枝叶的“C”形曲线和作为主茎的“S”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3),由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。图3卷草纹的基本骨架卷草纹的主要结构即是一条“S”形波状曲线,饰以“C”状曲线的有代表性的植物花果,如葡萄、石榴、莲花、牡丹等,有时也穿插动物纹样,如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交杵形,即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4),主要形象放在正中位置,一般装饰在竖立的边饰中。[5]典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:图4西夏边饰图案莫高屈第409窟《敦煌图案集》第220页1.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中,作为主茎的“S”形波状曲线是一条动态线,它以一个横置的“S”形为基本单元,首尾相连,可以根据装饰部位的需要做无尽重复,从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果,使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时,与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“C”形曲线的形式出现,这个“C”形曲线相对于作为主茎的“S”形波状曲线而言是一条静态线,虽然它在每一个基本

　　单元中都出现,但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说“S”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感,那“C”形曲线就是进一步加强了这种节奏感,即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。2.轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的,无论卷草纹的简单或是繁复,它都是一个由“S”形波状曲线和“C”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而,独立分析这个单元形,可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式,两种对称形式巧妙结合,但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念,又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示,将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中,可以直观地看出,它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a、两个部分,将曲线B旋转180度后得到的曲线C和曲线bA为轴对称,将曲线A旋转180度后得到的曲线D和曲线B为轴对称。这样看来,构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形,但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式,结构巧妙。图5卷草纹中的对称方式3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图,卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“S”形波状曲线,将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分,不论在这两个部分中填充的图案造型如何,其大体形状都是圆或椭圆形,它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合,波状曲线似盖似托,与填充的图案紧密相扣,使整个卷草纹结构严谨充实。同时,“C”形曲线起到了连接作用,将圆或椭圆形的填充图案和波状曲线连接到一起,既加强了卷草纹构成上的整体性,又赋予其更强的动感。三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点,“S”形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现,在装饰上多为边饰。同时,也正是它的“S”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点,即根据装饰位置的不同,可成直线、转角,也可成圆形、弧形,可长可短,可方可圆,变化无穷,成为821应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“S”形波状曲线构成的骨架,故可以首尾相连,装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草纹可随装饰空间大小而随意改变长度,既能灵活变化,又能保持纹样的完整,是一种典型的二方连续纹样。同时,又因其构成形式的非轴对称特点,使纹样具有极强的动感,散发出勃勃生机。6a盛唐图卷草圆光莫高窟第217窟《敦煌图案集》第164页图6b初唐藻井一角莫高窟第334窟《敦煌图案集》第78页2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现,特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示,以对角线为轴对称,将原来装饰在“C”形曲线上的花卉进行变形,在转角处形成轴对称形式,使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示,在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中,通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称,值得注意的是,卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称,都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心,向两个相背的方向上延伸,最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似,中间的花卉就是纹样的“分水岭”,有了这个“分水岭”,本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开,从而达到整体装饰上的对称效果。图6c盛唐藻井一角莫高窟第319窟《敦煌图案集》108页第卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中,作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位,究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步,进一步说,纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合,可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物,在构成形式上比较成熟,从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果,作为一种装饰纹样,它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“C”状曲线花叶创造动态的效果,显示出勃勃生机,使纹样拥有顽强的生命力。

篇八：唐代和宋代卷草纹区别

　　装饰符号研究初探之卷草纹

　　摘要：卷草纹是中国传统装饰纹样之一，有着悠久的历史和独特的艺术感染力，本文主要从卷草纹的界定与渊源，艺术特色，形式美以及传承与发展这几个方面来感受其不朽的艺术魅力。关键词：卷草纹；装饰艺术；艺术特色；形式美

　　0引言

　　回顾中国传统装饰发展的历史，众多的传统图案纹饰给我们留下了丰富的精神和文化的财富。在这众多的图案纹饰中，卷草纹以其多样而丰富的形象，以及流动活跃，连绵不断，奔腾不息的生命力，形成了独特的文化内涵和强烈的艺术感染力。从古至今，卷草纹样在装饰艺术中占有重要地位。它体现着不同时代的文化传承与交流，有着独具特征的艺术表现形式。1卷草纹的界定与渊源

　　所谓卷草纹饰（图1）就是在一条连续不断的S型波状主茎上，又饰以各种花卉，枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在又与整体视觉审美相联系的特有纹饰。如以葡萄为主的葡萄卷草纹，以石榴为主的石榴卷草纹，以此类推还有茶花卷草纹，忍冬卷草纹（图2），莲花卷草纹，百花卷草纹，牡丹卷草纹等，统称为卷草纹饰。

　　在这些植物藤蔓中间，有些还穿插着独具特色的禽兽动物。如凤，鸟，狮子，狻猊等。有化佛人物与卷草巧妙组合的化佛卷，草纹饰。这些千姿百态的卷草纹饰各以独特的面貌营造特

　　有的氛围，装点着繁花似锦的艺术宝窟。图1卷草纹饰图2忍冬卷草纹

　　卷草纹的基本结构在原始彩陶饰中就已具雏形（图3）。在商周青铜器，陶器上的卷草纹呈不规则S形（图4）战国铜饰部件上的卷草纹取均衡对称结构。秦汉时期的卷草纹已具S形骨架，但叶子与藤蔓尚无区别（图5）魏晋时期，卷草纹已分叶茎，奠定了卷草纹的基本格式（图6）至盛唐卷草纹样变得极为自由，富丽，繁复。此时的卷草纹以花卉为主，以藤蔓为辅，花型饱满，叶脉旋转，形式繁复华美，极具装饰效果（图7）。而在敦煌石窟内的唐代装饰纹样中，有众多种类的花卉以穿枝与缠枝的形式。把含苞待放与盛开怒放的花，花的蓓蕾，苞芽，果实，叶子组合在连绵不断的枝茎上，形成婉转翻侧，繁盛丰美的视觉效果。唐代卷草纹，缠枝纹，蔓草纹三者并无严格区分。

　　图3原始彩陶饰图4商周青铜器陶器上的卷草纹图5秦汉时期的卷草纹图6魏晋时期的卷草纹图7盛唐时期的卷草纹2卷草纹的艺术特色卷草纹以一条S型波状曲线为主要结构，在其上面饰以各种花卉，枝叶或者其他装饰纹样，既富有整体性，而又可以变化无穷，形式美的规律在此得以充分体现。它的波状形主线，富有变化，运动感，构成一种连绵起伏，无止无息的动律，产生一种连绵不断，轮回永生的艺术效果，是富有生命力的美的构成。卷草纹饰真实而又简炼地表现了植物的本来面目。引起人们丰富的，充满美好愿望的联想。作为装饰艺术的卷草纹饰，它既可以应用于整幅作品，也可应用于边饰纹样，使纹样各显其美。卷草纹具有很强的装饰性和适应性，变化也非常丰富。因为卷草纹是一种自由形式的结构。茎叶的卷曲伸展都非常流畅和自然，并且旋转得体，非常富有韵律感。所以它以对称均衡和反复的形式向四面八方蔓延和发展。它虽然会受到被装饰物所具有的特性的制约，但又不受空间限制。它是一种歌颂的艺术，反映着人类社会生活与自然之间的协调。在技巧上，运用了中国绘画中重复用笔的传统装饰手法。把外来的生硬的东西，消化成为柔和的，富有人情味的，并带有中原风格的形象，产生了强烈的节奏感。而其整个富于流动感，虚实相生，婉转自如的神态和气韵，更体现出中国的装饰艺术重视性情抒发和意向性趣味的艺术追求。正如日本纹样史家城一夫所说：“东方的唐草图案更多，远比西方的卷草图案富于变化”。3卷草纹的形式美3.1统一变化变化与统一又称多样与统一。统一，是图案组成部分的内在联系。变化，是图案中各

　　个组成部分的区别。一幅完美的图案应该是丰富的，有规律，有组织的，而不是单调，杂乱无章的。纹弱，排列，结构，色彩各个组成部分从整体到局部均应取得多样统一的效果。

　　从大的方面来看，卷草纹在每个历史发展阶段都呈现其丰富多彩的样式。但每种不同的样式却又是必然统一在这一个历史时期的艺术追求和时代特征之中。唐代是一个追求圆满，求全鼎盛的时代。于是，唐代涌动的卷草纹也都体现出此特征。尽管我们看到的卷草纹形式多样姿态各异，我们却很容易从这些卷草纹样中，捕捉到唐代雍容饱满的艺术特色与时代特征（图8）从小的方面来看，卷草纹在体现变化与统一的形式美感的方面也有着自己非常完美的样式。卷草纹图案中茎线粗放而有力，卷动之中富于弹性，与叶瓣的体量相匹配。在卷草纹里，这种以叶瓣的大小不同的对比，主要茎脉与次要茎脉之间的强弱对比。但都辩证地统一在曲线的律动中，使图案看上去丰富多变。而在这些变化中，又以其中贯穿始终的主茎脉，形态相近的叶形等共性作为统一的办法，使整个图案显得变化丰富又不杂乱，整体谐调又不觉得单调。

　　图唐代涌动的卷草纹3.2对称均衡

　　在纹样中，对称与均衡既作为构图的形式而出现，同时又是两种重要的形式美法则。纹样的对称强调对称轴两边的纹样造型及色彩的同形同量，重心稳稳地落于对称轴之上，可谓力与重心的高度统一。纹样的对称形式易于营造庄重，稳定，严肃的形式与风格；造型时用线的粗细，用面的大小与肌理；用色的深浅，色彩纯度的高低，色相对比的强弱及构图的聚散，程度都会对画面的风格有所影响。（图9）因此说对称形式易于营造庄严气氛，当然也并不是绝对的。

　　图对称的纹样均衡式则与对称不同，打破了对称式的呆板，均衡体现了力学原理，以同理不同形的纹样组合分布于重心及其周围的空间，形成稳中有变，静中含动的状态。均衡是装饰中富于个性和变化的格式，相对于对称而言具有不规则性，活泼性。在均衡纹样中力与量感的把握是通过调整纹样形象的主次，大，小，伸展运动的方向，造型的疏密关系，色彩的浓淡明暗及色相来完成的。《石台孝经》碑座底部边饰中的卷草瑞兽纹样，其生机勃勃富于动感的姿态充分体现了均衡的原则（图10）涌动伸展，而充满张力的枝蔓上顺势而出姿态各异，肥硕而饱满的主花头伸展的方向牵引了纹样的动势。为了平衡花的稳定性，辅花头则向相反的方向长长地伸展出去，或是以辅花头的数量增加来调整使力均衡，动势流畅而舒展，使画面在宁静的气氛

　　中多了几分动感。图石台孝经碑座底部边饰

　　3.3节奏与韵律节奏是表达声音和运动的词汇，它反映生命的律动，是生命运动的体现。节奏带有机械

　　美，抑扬顿挫，铿锵有力。节奏的变化统一于整体的韵律美之中。节奏变化强度大则韵律起伏跌宕，节奏变化小则韵律柔美流畅，装饰纹样中的节奏和韵律是用形态和色彩来表达的。形态与色彩的反复连续所形成的条理性与秩序性构成画面的韵律感。纹样形象的单纯与复杂，形态的沉静与张扬，尺度比例的大小变化，色彩明度，纯度及色相之间变化的微妙与悬殊，均使得整体纹样体现出不同的节奏与韵律之美。或舒缓流畅，或优柔婉转，或抑扬顿挫，或铿锵有力。

　　唐代卷草纹（图11）节奏与韵律美的典范，形象相似，手法统一的花叶造型，依藤蔓起起伏伏的动势不断重复出现。有的外形姿态呈内敛感，有的里出外进做伸展状。这一收一放本身即产生了节奏上的变化。花作为主体形象在整个纹样脉络的律动中敲响了节奏重音。叶子及花苞则穿插萦绕于其间，成了次重音，花心规整严谨，密集而层叠的造型与翻转开来上扬或下翻的大片花瓣形成了鲜明的节奏感。另外，同样大小的花形正反姿态的不同处理及花位或上或下或左或右的摆放，不是对画面形象节奏的丰富和加强，整体纹样涌动的韵律美尽显于不同轻重，不同层次的节奏变化之中。大起大落却也不失丰富细腻。

　　图唐代卷草纹4卷草纹的传承与发展

　　中华民族有着五六千年的灿烂文化，有着极为丰富的装饰形式和思想内涵。卷草纹以其细腻多彩、自由奔放、气势磅礴、流畅古朴的视觉印象和适用性强的特征，称为设计领域永恒的经典元素。然而，如何恰当有效的对卷草纹进行表现，将是设计师们需要思考的问题。对传

　　统设计元素的现代设计进行解构与重组，以和谐为前提获得创新性的组合形式，简化概括已有的传统装饰纹样，用不同的材料与工艺手段实现对设计产品的装饰；其次，在明了了卷草纹样的结构、形式规律后，保留其意蕴，在原有形式结构上自主演绎出新的装饰纹样；再次，取用卷草纹的视觉寓意和内涵，脱离和超越传统元素固有的构成限制，使传统文化的精髓融入到设计师的思维血液中，重新开创探索出新的造型方法，成功创造真正具有中国文化精神的设计模式。让历史文化精髓在现代设计的演绎中愈发深刻。

篇九：唐代和宋代卷草纹区别

　　因为卷草纹通常被解释为?在一条连续不断的s形波状主茎上又饰以各种花卉枝叶或者其它装饰纹样构成一个以图案化的藤蔓植物为主既独立存在又与整体视觉审美相联系的特有纹饰?60线虽不是卷草纹的主茎但它常作为主茎上的分支和?s?形波状曲线紧密结合见图2也是卷草纹骨架的重要部分

　　中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点(一)论文关键词：卷草纹“S”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“S”形波状曲线为主茎，结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装

　　饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"S”形波状曲线构成的

　　骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“S”形和"C”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”6]0而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“S”形波状骨架和"C”形骨架的纹样不在少数，原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带

　　纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”s];三是用蛾抖形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为

　　一体，使纹样更加丰富。〔’〕然而，不论卷草纹的风格如何变化，它的基本构成形式没有发生改变，即作为枝叶的“C"形曲线和作为主茎的“S”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3)，由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。卷草纹的主要结构即是一条“S”形波状曲线，饰以“C”状曲线的有代表性的植物花果，如葡萄、石榴、莲花、牡丹等，有时也穿插动物纹样，如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交柞形，即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4)，主要形象放在正中位置，一般装饰在竖立的边饰中。}s)典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:i.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中，作为主茎的“s”形波状曲线是一条动态线，它以一个横置的“s”形为基本单元，首尾相连，可以根据装饰部位的需要做无尽重复，从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果，使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时，与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“c”形曲线的形式出现，这个“C”形曲线相对于作为主茎的“s”形波状曲线而言是一条静态线，虽然它在每一个基本单元中都出现，但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说，"S”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感，那“C”形曲线就是进一步加强了这种节奏感，即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。

　　2，轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的，无论卷草纹的简单或是繁复，它都是一个由“S”形波状曲线和“C”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而，独立分析这个单元形，可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式，两种对称形式巧妙结合，但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念，又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示，将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中，可以直观地看出，它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a}b两个部分，将曲线B旋转180度后得到的曲线C和曲线A为轴对称，将曲线A旋转180度后得到的曲线D和曲线B为轴对称。这样看来，构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形，但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式，结构巧妙。3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图，卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“S”形波状曲线，将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分，不论在这两个部分中填充的图案造型如何，其大体形状都是圆或椭圆形，它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合，波状曲线似盖似托，与填充的图案紧密相扣，使整个卷草纹结构严谨充实。同时，}.C”形曲线起到了连接作用，将圆或椭圆形的填充图案和波状曲线连接到一起，既加强了卷草纹构成上的整体性，又赋予其更强的动感。

　　三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点，}.S;形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现，在装饰上多为边饰。同时，也正是它的"S”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点，即根据装饰位置的不同，可成直线、转角，也可成圆形、弧形，可长可短，可方可圆，变化无穷，成为应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“S”形波状曲线构成的骨架，故可以首尾相连，装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草可随装饰空间大小而随意改变长度，既能灵活变化，又能保持纹样的完整，是一种典型的二方连续纹样。同时，又因其构成形式的非轴对称特点，使纹样具有极强的动感，散发出勃勃生机。2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现，特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示，以对角线为轴对称，将原来装饰在“C”形曲线上的花卉进行变形，在转角处形成轴对称形式，使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示，在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中，通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称，值得注意的是，卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称，都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心，向两个相背的方向上

　　延伸，最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似，中间的花卉就是纹样的“分水岭”，有了这个“分水岭”，本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开，从而达到整体装饰上的对称效果。卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中，作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位，究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步，进一步说，纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合，可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物，在构成形式上比较成熟，从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果，作为一种装饰纹样，它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“C”状曲线花叶创造动态的效果，显示出勃勃生机，使纹样拥有顽强的生命力。

篇十：唐代和宋代卷草纹区别

　　1、新石器时期，劳动者创造了彩陶艺术，不仅造型别致，而且纹样独特，实用美观，艺术之光生生不息。主要纹样有：鱼纹、鹿纹、狗纹、人面纹、花卉纹、网纹、水纹、海贝纹、编织纹、火焰纹及历象日月星纹等。先民们把生活中和自然界的可视物象，按照自己的理解，巧妙地组织运用到各种器皿器物上，形成了庄重大方、自然谐调的装饰花纹，开创了一代风格。

　　2、商、周奴隶社会时期，青铜艺术为其魁首。无论是造型多样的食器、酒器、乐器等，还是各种纪念性陈设器皿，都装饰着精美的花纹图案。有的还直接借用动物形象作造型，如大象尊、四羊尊等。常用的装饰纹样有：饕餮纹、夔龙纹、夔凤纹、蝉纹、玉带纹、重环纹、鳞纹、乳丁纹、窍曲纹、云雷纹、涡纹、冏纹、四瓣花纹及象形文字纹。图案适应铸铜工艺制作要求，多为非常工整的阳纹或阴纹图案。纹样精细，组织严紧，具有神奇感。考古学者称之谓“灿烂的青铜艺术”。

　　3、战国、秦汉时代，铁器兴起，金银错和漆器等新展起来，营造业大兴，砖石雕刻也兴旺起来。装饰图案的题材更为广泛，较之以前有巨大突破。主要装饰纹样有：怪兽纹、蟠螭纹、虺纹、龙凤纹、各种动物（鹿、马、牛、羊、虎、雁、鱼……）纹及四神纹等。“四神纹”也秒“四灵纹”，由青龙、白虎、朱雀、玄武（龟、蛇）四种动物形象作标志。青龙为我国传说中的东方之神，朱雀为南方之神，白虎为西方之神，玄武为北方之神，它们标志了四个方向。又标志了四种颜色：青龙—表色；朱雀—赤色；白虎—白色；玄武—黑色。此外，人物纹空前繁多，突出的是汉画象石、画象砖、瓦当，题材直接反映了人类生活、生产、战争的场面。

　　笔简意繁，以少胜多，为以后各代的装饰开辟了新途径。

　　4、魏、晋、南北朝时期，由于社会动荡不安，佛教艺术兴旺起来。图案同样也受到了宗教的影响，这时期的题材、内容许多都与佛经故事有关。常用的纹样有：忍冬草（即金银花，也称：宝花，四季常青不枯，取其吉祥之意）、莲花纹（别名“芙蓉”、“鞭蕖”等，取其出污泥而不染和“守—茎—花之节”之意，是美德的象征）、玉鸟纹（玉鸟也称迦陵频迦，吉祥鸟，传说人是玉鸟脱生出来的，故而图案中常有人面兽身之图像）、鹿纹（亦曰“天鹿”、“白鹿”，祥瑞的象征）。人物图案中出现了“飞天”仙人形象，表达了美好的理想，人的力量。

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　　5、隋、唐、五代，处于封建社会中期，对外文化交流增多，工艺美术的门类也空前发展。绝妙的唐三彩、宋瓷、丝绸、金银制品等等上的装饰图案也出现了繁花似锦的局面。唐代纹样丰盛饱满，富丽豪华。宋代纹样秀丽，灵巧。常用的纹样有：卷草纹、宝相花（以莲花和牡丹相结合的图案，采用了完美的理想化的构成方法）、海石榴、花鸟纹、华盖纹、联珠纹、绶带纹、人物纹等。荷花和牡丹花非常之多。此外还有茱萸（中药）纹、柿蒂纹、几何纹等。装饰手法有写实的、夸张变形的，并采用了花中套花，叶中套花，果中套花等理想化的方式，构成巧妙、气韵生动，敷彩绚丽，唐、宋是我国传统图案发展的重要历史时期。

　　6、元、明、清封建社会末期图案，保留了民族特点，吸取了外国工艺之长，花色品种，装饰风格产生了变革。景泰蓝就是当时的新工艺，瓷器、织锦、砖雕、木雕等也较前有了很大进步，装饰题材增加了很多。动物图案常见的有狮子、孔雀、蝙蝠、鹿、鹭鸶、羊、鹤、鹰、锦鸡及神奇的麒麟。花卉果实题材有梅花、荷花、菊花、牡丹花、兰花、牵牛花、竹子、松树、灵芝、桃、石榴、枇杷、梨、杏、葡萄等。相互借用和结合的理想化的手法也更为广泛多变。如禽鸟与花卉组合，昆虫与花卉组合等，强化了装饰情趣。此外，尚有器物形象构成的图案也甚为流行，如：古玩、金石、陶瓷器、钟、鼎、杯、盘、壶、碗、瓶、书画等，具有典雅之风，称为“博古纹”。还有用八种佛教用供器组成的“八吉祥”（也称佛八宝），用道教持物组成的“道八宝”等等。这个时期的图案多为吉祥图案，应用范围也达到了前所未有的广泛程度。日用品、服饰、建筑、商品上处处可见。

　　我国古代传统图案纹样来源大致可分三个部分。其一，来自民间工艺：陶瓷、刺绣、窗花、蓝印花布，蜡染、剪纸、雕刻、编织等，这是劳动人民按照自己的意志发挥创造的，一般比较朴实、粗犷、乡土气息浓郁。其二来自宗教艺术，如宗教传说和神话传说，庙宇、石窟中的壁画、藻井、龛楣、塑像服饰、基座、建筑、雕刻以及各种供器装饰。最典型的敦煌图案，是佛教传统图案的精华部分。它是我国的能工巧匠吸收外来文化所发挥创造的一种独特的艺术风格。这些图案构图严谨，富于理想。其三是来源于封建帝王、王公贵族、富豪商贾等所占用的陈设品、日用品、服饰、首饰、建筑„„这些工艺品图案是为了满足奢侈者的物质生活和空虚的精神生活而精心设计的，并没有专门的作坊由专人监督制作的，所以图案非常精细，色彩富丽豪华。除了如前所说的那

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　　些传统图案外，相当一部分是福、寿、禄及文人字画、诗歌为题材的装饰图案。多数采用了“米”字格和“九宫”格等格律形式。以上三部分纹样，组成了我国传统图案的主流。

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篇十一：唐代和宋代卷草纹区别

　一、忍冬纹

　　忍冬是蔓生植物，忍冬纹即类似忍冬花植物的花纹。东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。

　　二、卷草纹

　　中国传统图案之一。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波状曲线排列,构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。因盛行于唐代故名唐草纹。

　　汉代图案中已有卷草纹。南北朝时期，卷草纹大量运用于碑刻边饰，风格简练朴实，节奏感强，在波状组织中以单片花叶、双片花叶或三片花叶对称排列在主干两侧，形成连续流畅的带状花纹。敦煌莫高窟的北朝壁画中多绘有卷草纹，其素材多取忍冬。唐代卷草纹广泛流行，多取牡丹的枝叶，采用曲卷多变的线条，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。总体结构舒展而流畅，饱满而华丽，生机勃勃，反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模（见图[唐代壁画中的唐草纹图案]）。唐代以后,唐草纹传承不断，素材除忍冬、牡丹以外,又有石榴、荷花、菊花、兰花等。明代中期重视以荷花为主体的唐草纹，后由荷花图案演变为串枝花图案，并广泛运用在织锦上。明清两代的唐草纹风格趋向繁缛、纤弱，失去了唐代的生气，但仍然是重要的传统图案。现在，唐草纹多见于建筑装饰及染织、家具、陶瓷等装饰。

　　三、缠枝纹

　　缠枝纹与莲瓣纹、卷云纹、如意纹、回字纹等一样，都是中国古代艺术品的重要装饰纹样，广泛用于雕刻、陶瓷、家具、漆器、编织、刺绣、玉器、年画、剪纸、碑刻等，甚至连糕饼木范都离不开缠枝纹。

　　缠枝纹，又名“万寿藤”、“转枝纹”、“连枝纹”。它是一种以藤蔓、卷草为基础提炼而成的传统吉祥纹饰。缠枝纹所表现的“缠枝”，常常以常青藤、扶芳藤、紫藤、金银花、爬山虎、凌霄、葡萄等藤蔓植物为原型。这些植物本系吉祥花草，多为世人所赞咏，例如金银花，又称“忍冬”，李时珍《本草纲目》

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　　载：“久服轻身，长年益寿。”再例如凌霄，宋代杨绘《凌霄花》诗云：“直绕枝干凌霄去。”对于该花的勇于攀登，凌云直上的品质，清人李笠翁评说道：“滕花之可敬者，莫若凌霄。”缠枝纹就是这些藤蔓的形象再现，它委婉多姿，生动优美，富有动感，故寓意生生不息，万代绵长的美好愿望，从而跻身于中国吉祥物。缠枝纹的历史源远流长，它的原始构思可见于战国时期，当时在漆器的表现装饰纹样中，有二方连续纹样与四方连续纹样，它虽然表现的是“云气”，但它反复、交替与穿插的艺术手法，事实上已具备了缠枝纹的基本特征。到了汉代，缠枝纹样成熟，被用于漆器、丝织工艺，如“万事如意绵”与“鸟兽葡萄纹绮”等。到了唐宋时，缠枝纹被广泛用于工艺美术制品中，如唐李德裕《鸳鸯篇》诗云：“夜夜学织连枝锦，织作鸳鸯人共怜”，又如唐镜中的“海兽葡萄纹”，就是一种著名的缠枝纹。再例如在唐代出土的金银器直接出现了缠枝花纹饰。缠枝纹是我国传统青花瓷中最主要与最具特色的装饰纹样之一，它最早出现于元青花中，到了明清两代，不论是官窑还是民器，比比皆是，从而成了青花工艺的最重要装饰语言。除瓷器外，缠枝纹还广泛用于各类艺术品中，如传统的插屏，其雕刻牙板几乎都用缠枝纹，而由插屏造型衍的“南京钟”更是离不开缠枝纹，因为对于一种计时器来讲，生生不息，万代绵延是最贴切不过的了。缠枝纹之所以具有强盛的生命力，还在于它的变化多端，婉转多姿，它与不同的花卉组成不同的纹饰，常见的形式有“缠枝莲”、“缠枝菊”、“缠枝牡丹”、“缠枝葡萄”、“缠枝石榴”、“缠枝百合”、“缠枝宝相花”，以及“人物鸟兽缠枝纹”等。

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篇十二：唐代和宋代卷草纹区别

　唐代装饰纹样呈现出了以下特征:

　　在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征；在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为

　　面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变，如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。

　　这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。

　　纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样，大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。

　　大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采，与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法。唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期，因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位。

　　唐代典型植物纹样的种类1、宝相花

　　宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一，花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化，絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。

　　2、唐卷草

　　忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富，形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美，既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。

　　3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些，受到海石榴纹的一些影响，可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局

　　唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹，也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销，畅销一时。

　　2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。

　　3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。

　　4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。

　　5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。

　　6、穿枝花以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样

篇十三：唐代和宋代卷草纹区别

　中国古代纹样的变迁

　　我国是一个有着数千年文化传统的艺术大国,装饰纹样伴随着人类的诞生而出现,在我国有着悠久的历史和恢宏的成就。我国传统装饰纹样千变万化、绚丽多彩。因其附着载体的不同从而产生了陶器纹样、青铜纹样、织绣纹样、玉器纹样等;因其装饰内容的不同又可分为动物纹样、人物纹样、植物纹样、生活场景纹样等;按其装饰手法又可将其分为抽象纹样、具象纹样等。从历史和文化的发展角度来看,它大概经历了一个从简洁抽象到繁缛,从狰狞严肃到活泼和生活化,从简单的动物植物到寓意丰富的装饰吉祥纹样占居主流这样一个历史发展演化的脉络。

　　早在几千年前的陶器时代,先民们就开始运用图案来装饰自己的生活,利用装饰语言来表达对美的追求和美好生活的向往。彩陶是我国古代工艺美术中一种卓越的创造。它的图案组织和表现手法的出色成就在装饰艺术领域中放射着灿烂的光彩。从彩陶图案整体看，是以丰富多彩的集合图案为主体，但也有山纹、花瓣纹。

　　几何印纹陶的制作，有手制、模制和轮制集中，几何形花纹常见的有水浪纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、绳纹等十种。这些几何纹连续反复，系那个成了一种规律的图案美。所以被誉为是最优秀的东方沿海的古代文化。

　　商代青铜器的装饰花纹，多流行想象的动物纹。例如，饕餮纹、夔纹、龙纹、凤纹等。其主纹常见的饕餮纹，多饰在器物的显要部位。龙纹是我国装饰纹样中应用最久的一种，最早见于青铜器。商代青铜器的图案纹样以单独适合纹样为主，多采用对称的格式。尚待装饰多采用主纹和地纹的结合。后期出现了三层刻画，即除主纹和地纹外，还在较粗的花纹或主体花纹上，再勾刻以细线。

　　周代纹样打破了商代一直线为主的特点，也打破了对称的格式，一般都组成形，但又未完全摆脱直线的雏形，因此形成直中有圆、圆中有方的特点，窃曲纹就是代表性的一种。周代盛行鸟纹，环带纹应用也较多。另外，还有重环纹、瓦纹等。周代的装饰特色是不用地纹，装饰画纹中，在商代成为主体花纹的饕餮纹已退居次要地位；装饰格式御用二房连续的带状纹样以取代商代的单独适合对称形式。周代早期的装饰大体与商代相似，而后期才形成自己的特点，趋于质朴的风格。

　　春秋战国时期，装饰纹样中最主要的是蟠螭纹，后期则流行蟠虺纹。到了战国后期，出现了一些反映现实生活题材的纹样，例如宴乐渔猎攻战纹、水陆攻战纹。

　　规矩镜在汉镜的发张中，是流行时间最长的一种。在这类痛经山，一般有用青龙、白虎、

　　朱雀、玄武神佑图案装饰。这时期在镜缘上有这复杂的装饰，常见的有锯齿纹，卷云纹和卷草纹等。汉代瓦当的装，可分卷云纹、动物纹、回神纹、文字等几种。汉代的四神瓦当，在圆形中表现出几种动物的形象适合圆的要求，但无拘谨之感，既生动自然也劲健有力，是图案设计中的佳作。

　　六朝时期，青瓷的装饰花纹十分丰富，有铺首、朱雀、辟邪、仙佛、莲花、忍冬、联珠纹、网纹、菱格纹、波浪纹等。铺首纹出现在六朝早起是可以看出这事汉代装饰传统的继承。最具时代特色的是莲花纹和忍冬纹。自东晋、北魏以后流行莲花做装饰。它和佛教的宗教意义集合起来达到了几声。忍冬纹通称卷草，也是六朝流行的一种植物纹，有人认为它是忍冬花的枝叶变化；也有人认为是莲叶的漫遍，这种纹样有人认为出自近东，其实我国汉代铜镜边饰称卷云纹的就是这种卷草纹的前身。到唐代，则演变为繁复的卷草，近代也成为香草。

　　莲花和忍冬，是我国古代装饰中最早见到的植物纹。这使我们看到在装饰图案发展史上，从商周到六朝以动物纹为中心的装饰题材已近尾声，即将过渡到隋唐以后以植物纹为中心的历史阶段，这种变化，反映着生产力的发展和提高，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上解放。

　　联珠纹是唐锦纹饰中数量最多，而且具时代特色的花纹。团窠纹即现在团花，这是唐代丝织品中新产品。对称纹也是唐代流行的一种花纹，多用动物组成左右相称的格式。丝织设计家师纶常以鸡、羊、凤、麟等为题材，组成对称性是，在西方纹样的基础上创新了一种新的纹样图案，当时人称这类花纹的“瑞锦”“宫绫”为“陵阳公样”。

　　宋代的装饰题材喜用折枝花以及飞鸟虫鱼，纹样秀丽，线条流畅，规矩的几何纹很少，体现了清新、典雅的艺术特色。

　　明代的工艺美术，无论是造型还是纹样，装饰性都很强，使人感到美的样式化、程式化、图案化。缠枝花是明代最流行的一种装饰纹样，在陶瓷、织锦上是常见的。宝相花的花形，如意形的花瓣，构成了一种程式规格。明锦的图案花纹，丰富多彩，可以分为云龙凤鹤，花草鸟蝶，几何形纹，吉祥器物福寿字等。

　　清代刺绣的图案组织，常见有团花、皮球花，多用在服饰上。早期继承明代传统，所绣物像变化较大，多用几何图案和大型缠枝花卉；清代中期花纹图案趋向小巧精细，受西画影响，使用西洋花卉图案，用色艳丽豪华。满地娇、万花锦是清代中期较为流行的的纹样。万字流水、连钱、锁子、冰梅等纹样也十分盛行。

　　吉祥图案是明清以来最为流行的一类图案，所占比重极大。明清时期的装饰图案，大部分“图必有意，意必吉祥”。吉祥图案的分类有：表现幸福者，表现美好者，表现喜庆者，

　　表现丰足者，表现长寿者，表现学而优者，表现升官者，表现发财者。吉祥图案具有较强的艺术生命力，有着深厚的生活基础和群众基础。其多种艺术表现手法是传统图案中具有代表性的，值得我们学习和继承。

　　我国传统装饰纹样历史悠久,丰富多彩。装饰纹样历经几千年的发展,不仅造型优美而且风格各异、变化多样,即具有民族特色又具有不同的时代风格,充分显示了创作者的聪明才智及各种不同的风俗民情,成为人类进化发展的真实写照。对于传统艺术的继承和发展，对于中国工艺美术史的研究，中国传统纹样发展的演变历程方面起着举足轻重的作用。

篇十四：唐代和宋代卷草纹区别

篇十五：唐代和宋代卷草纹区别

　中国古代纹样的变迁

　　周代纹样打破了商代一直线为主的特点，也打破了对称的格式，一般都组成S形，但又未完全摆脱直线的雏形，因此形成直中有圆、圆中有方的特点，窃曲纹就是代表性的一种。周代盛行鸟纹，环带纹应用也较多。另外，还有重环纹、瓦纹等。周代的装饰特色是不用地纹，装饰画纹中，在商代成为主体花纹的饕餮纹已退居次要地位；装饰格式御用二房连续的带状纹样以取代商代的单独适合对称形式。周代早期的装饰大体与商代相似，而后期才形成自己的特点，趋于质朴的风格。

　　规矩镜在汉镜的发张中，是流行时间最长的一种。在这类痛经山，一般有用青龙、白虎、

　　宋代的装饰题材喜用折枝花以及飞鸟虫鱼，纹样秀丽，线条流畅，规矩的几何纹很少，体现了清新、典雅的艺术特色。

篇十六：唐代和宋代卷草纹区别

　韩钊：试论唐黄堡窑装饰艺术中的伊斯兰风格韩钊：

　　2011-11-2720:31:43韩钊来源：《考古与文物》(西安)2002年02期第76～79,82页

　　【作者简介】韩钊

　　陕西省考古研究所

　　研究员

　　本文拟对黄堡窑在装饰艺术等方面受到伊斯兰陶器风格的影响作以探讨。伊斯兰陶器是指伊斯兰地区陶器的总称（注：《世界考古事典》，日本平凡社，1979年。）。种类有无釉、施釉多种。一般是指西亚各地的制品。最早的伊斯兰陶器，是阿巴斯朝（公元9-10世纪）在美索布达尼亚地区制造的三彩陶、白釉蓝绿彩陶器、白釉拉斯特彩陶器等。其器型和装饰的纹样都有着地域及时代的特点，在世界陶瓷史上占有重要位置。唐朝国家强盛，经济繁荣，中外交往和通商频繁。瓷器在唐代已成为最普遍的日常生活用具，而且中国瓷器在唐代也成为对外贸易的热门商品。其中湖南长沙窑为了适应外销的需要，它大胆地运用褐绿彩绘以增加瓷器的装饰性和色彩效果。常见的有带彩堆贴胡人乐舞图、狮形图、彩绘椰林、椰枣状图形以及一些鸟鹊等。这显然吸收了西亚、波斯的艺术风格（注：长沙窑课题组编：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年。）。长沙窑的产品主要销往西域大食诸国。唐代以来，称阿拉伯帝国为大食。8世纪中期，大食吸收了被征服地区包括希腊、拜占庭、波斯、印度的先进科学文化，开始形成多民族的“阿拉伯文化”。这种“阿拉伯文化”影响下的伊斯兰陶器风格，在中国不仅长沙窑存在，同时代的黄堡窑瓷器中，我们也隐约能见到它的影子。唐黄堡窑瓷器具有中晚唐时期的特征，以黑瓷和素胎黑花瓷为主，并有白瓷、黄釉、茶叶末釉瓷（注：陕西省考古研究所：《唐代黄堡窑址》，文物出版社，1992年。）。其中个别器物造型奇特，而且素胎黑花瓷的装饰纹饰独特。我们认为这些都是受伊斯兰陶器风格影响的结果。

　　一、器型的模仿黄堡窑有一种长颈壶，广口略外侈，颈略长，深腹，平底，有短嘴和把手。如去掉壶嘴与西亚流行的水壶（或称水瓶）颇为相似（图一，1；图二，1）。

　　另有一种白瓷短颈双耳罐，这种罐的形制与美索布达尼亚出土的一件白釉褐绿彩点短颈三耳罐（图一，2；图二，2）非常近似，共同特点是颈肩部均有明显的转折，区别仅在于双耳或三耳。还有一种水注，束颈，深腹，平底，单把，敞口带流，饰低温单彩黄釉，在泉州岸曾有出土。也属于伊斯兰陶器样式（注：禚振西：《耀州窑外销陶瓷初探》，《耀州窑研究资料汇编》，1993年。）。

　　二、工艺的借鉴工艺的借鉴主要表现在唐黄堡窑瓷器加黑彩上。瓷器的加彩装饰在我国可追

　　溯到三国两晋时期，南京吴墓出土的瓷器已有彩饰（注：马文宽：《长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格》，《文物》，1995年5期。），到东晋、南朝时期吴墓出现青瓷褐斑彩（注：马文宽：长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格》《，《文物》，1995年5期。），但这一时期的彩饰多为简单的斑点或条状、块状纹，尚不能达到成熟的彩绘或彩画的艺术效果，说明我国的彩瓷虽然出现较早，但在中唐以前还没有发展成为主要的瓷器品种。西亚各国的陶器饰彩传统悠久。到伊斯兰时期更有长足的发展，伊斯兰陶器以丰富的色彩为世人称道。8世纪埃及首先出现了拉斯特彩绘陶器，它能呈现出彩虹的效果，因而也称为虹彩。唐代与伊斯兰世界的贸易和商品交流不断扩广，长沙窑为适应国内外的需求，成为生产釉下、釉上彩瓷的窑场（注：长沙窑课题组编：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年。）。而黄堡窑则是生产素胎黑花瓷的窑场。黄堡窑所生产的素胎黑花瓷当时施的是白色化妆土，如果再施上一层白釉，烧成后即为白釉黑彩。它们在工艺制作上有相通之处。黄堡窑的素胎黑花瓷产生于中晚唐时期（注：陕西省考古研究所：《唐代黄堡窑址》，文物出版社，1992年。），系二次烧成。坯体制成后，大多数需施一次化妆土用做底色，然后入窑素烧，出窑后使用黑彩釉料在饰过化妆土的素胎上点绘各种图案。根据统计，目前已有纹饰图案百余种。这些用黑釉料点绘的纹样，多具有流畅、简洁、灵活的特点，由于黑釉料是在浓稠状态下被点绘在器胎上，所以烧出后花纹均呈凸突状，具有浅浮雕的立体效果。黑彩多用于碗、盘的内部，这种碗、盘内装饰纹饰的工艺早在罗马时期已出现，并沿袭到伊斯兰时期。伊斯兰陶器纹饰纤细，以缠枝花为主，特别是葡萄、四叶纹较多，并附以联珠纹。黄堡窑生产的素胎花瓷，其纹饰也以缠枝花、折枝花居多，并有圆点装饰。这种装饰工艺显然具有伊斯兰陶器的风格。

　　三、装饰纹饰的影响除了上述器形的模仿及工艺的借鉴外，黄堡窑素胎黑花瓷的装饰中所表现出的伊斯兰纹饰更为突出。伊斯兰纹饰，指在伊斯兰教影响下的装饰艺术。又称阿拉伯纹样（注：《中国大百科全书•美术卷》，中国大百科全书出版社，1998年。），广义上是指所有以波状曲线为主要特征的艺术形象。自7世纪中期以来，随着伊斯兰教的兴起及美术的空前繁荣，伊斯兰纹饰在东西方艺术传统的影响下，逐渐进入了一个全面发展的时代，由于伊斯兰教正统派严禁偶像崇拜，反对把具象化的人物、动物等生命体作为礼拜的对象来描绘，因此以几何图形为基础的抽象化曲线纹样，就成了伊斯兰装饰艺术的突出特征，即以几何纹、植物纹、文字为主要类型。它装饰以清真寺为代表的种类建筑物及其工艺品。陶器的装饰也在大量使用这三种类型的纹饰。经过比较研究，黄堡窑素胎黑花瓷中体现伊斯兰风格的纹饰主要有几何纹和植物纹，可归纳如下：1.圆点弧线纹圆点纹和弧线纹是伊斯兰陶器装饰的显著特点。尤以伊朗尼沙布尔等地的陶器最为突出。因这些纹饰是由波斯萨珊朝的联珠纹发展而成的。黄堡窑瓷盒盖上，多绘以圆点纹和弧线纹组成的图案（图三，1、2）。

　　2.四出花纹伊斯兰陶器上四出花纹较多，如伊朗巴斯博物馆收藏一件苏萨出土的白地蓝彩碗，碗底内有阿拉伯纹（库菲克体）铭文，并向外辐射四个棕榈纹（图四，；1）伊拉克出土的白釉蓝绿彩草叶盘，也是四出的椰枣纹（图五）。除陶器外，我们所熟悉的陕西法门寺地宫出土器物中，就有一件伊斯兰器皿，即四瓣花蓝琉璃盘（图六）。这样的四出纹饰在黄堡窑素胎黑花瓷中大量出现，盛行于盘中及盒盖装饰（图四，2）

　　3.连弧纹连弧纹系伊斯兰陶器中常见的装饰纹饰。苏萨出土的蓝彩碗（图四，1）、伊拉克出土的蓝彩连弧钵（图七），以及陕西法门寺地宫出土的罂粟纹黄琉璃盘（图八），都是其代表器物，黄堡窑的素胎黑花盘内多采用这种连弧纹装饰（图九、图一○）。经比较可知，它们不仅装饰手法相似，而且装饰部位也相同。

　　除上述纹饰外，伊斯兰陶器还重视口沿装饰。通常以连弧、圆点纹点缀口沿（图一一，。1）黄堡窑的素胎黑花灯及钵的口沿也多用此纹饰（图一一，3）2、。

　　4.棕榈纹棕榈是西亚的主要的树种。因而成为伊斯兰陶器的重要纹饰。特点是其叶呈掌状（图四，1）。黄堡窑大量的素胎黑花瓷盘盘心所绘纹饰为简化的棕榈叶（图一二，1、2）。伊斯兰陶器为什么多用圆形、四方形（四出纹饰）、连弧形、多角形呢？据

　　研究伊斯兰纹饰可知，在这些纹饰的背后，大多蕴含着哲学或宗教观念。圆形表示所谓不可分的整数“一”，象征着真主独一无二、完美无缺、地球只有一个中心等宗教观念。而正方形为代表的各种多边形，都是从圆形中演化出来的。正方形四条边所表示的“四”，则象征着四季、四方、四种美德、四种味觉等神学思想。这也不难理解为什么伊斯兰纹饰中四出纹样居多这一特征了。另外，以圆形、方形为基础，经过变化，即可构成各种各样的多角形，如五角形、六角形等。黄堡窑素胎黑花瓷中，就多用五角形作为盘内装饰（图九；图一二，1、2）。伊斯兰陶器的植物纹，并非对自然物象如实描绘，而是曲线几何纹的一种变体。其中，最典型的例证就是棕叶卷草纹。此纹样源于希腊，主要纹饰是扇面棕叶状。经过伊斯兰美术家的长期实践和不断改造，这种纹样已逐渐演变成一种富于流动感的抽象卷草。它连绵不断、枝叶繁茂，象征着宇宙万物的节奏感和顽强的生命力。正是这种美妙的波状曲线，逐渐酿成了伊斯兰纹饰的神韵和精髓。此外还有一些富于象征或寓意的植物纹，如缠枝葡萄纹等。这些富有变化的图案，主要是迎合阿拉伯世界伊斯兰教徒的商品需要，因为伊斯兰教教祖“圣训”中明确规定，禁止偶像崇拜，禁止把人和动物等一切生灵塑造出来当作崇拜的对象。因此，黄堡窑素胎花瓷多用植物纹图案装饰盒盖（图一二，3、4）。

　　四、用途唐黄堡窑生产的伊斯兰样式器型和素胎黑花瓷究竟为何用？试作讨论。首先，我们有必要探讨一下伊斯兰教入国的时间。伊斯兰教传入中国的具体年代有三种说法：隋开皇说、唐武德说、唐永徽说。《册府元龟》卷九百七十载：“永徽二年（公元651年）八月，大食国始遣使朝贡。并谈到大食国建立经过、”国内习俗及信仰。所以学者多认为永徽说较为可信。自永徽二年至贞元十四年（公元798年），大食遣史者来朝凡39次。可以这么说，当波斯萨珊王朝在“丝路”西端退出历史舞台的时候，阿拉伯人已在那里踏上“丝路”的征程。

　　其次，在“丝路”的另一端西安，出土了伊斯兰文化的遗物。西安唐墓出土的阿拉伯金币，就是这一历史的见证。三枚金币属于阿拉伯奥梅雅王朝东方系统，铸造地点在大马士革，铸造时间公元702-747年。它是中阿交流的实物证据（注：夏鼐：《西安唐墓出土阿拉伯金币》，《考古》，1965年8期。）。还有陕西扶风唐代法门寺地宫，出土了8件属于地中海东岸伊朗高原的琉璃中心所生产的器皿，有瓶、盘、杯等器型。从质地、工艺、装饰手法上，它们已被确认为是伊斯兰琉璃器（注：《佛门秘宝大遗珍——陕西扶风法门寺地宫》，文物出版社，1994年。）。可知在唐代，特别是盛唐至中晚唐，伊斯兰文化在唐都长安盛行，因此，唐黄堡窑在中晚唐时期出现呈伊斯兰风格的器物及装饰图案，也不足为怪了。关于这类器物的用途，我们分析有二：一是供给寄居中国的阿拉伯人用。他们可能是唐长安城西市及东市的波斯和阿拉伯商人。据史料可知，当时长安的西市、东市，大食、波斯人开设的“胡店”、胡邸”很多，他们销售着西亚、非洲的象牙、犀角、香料、珠宝（注：马通：《丝绸之路上的穆斯林文化》，宁夏人民出版社，2000年。）。也有可能是销售给扬州、泉州、广州等海港的番坊中侨居的阿拉伯人。广州除了有穆斯林的清真寺外，在商品交易中还使用伊斯兰国家的货币金第纳尔（注：［美］谢佛著、吴玉贵译；《唐代的外来文明》，中国社会科学出版社，1995年。）。可知当时侨居广州的阿拉伯人是很多的。自然生活用品的需求也是大量的。二是作为外销瓷，销售到中亚、西亚和北非、东非的伊斯兰国家。唐宋时期外销窑场中，耀州窑就是其中之一，这已被海外大量出土的器物所证实（注：禚振西：《耀州窑外销陶瓷初探》，《耀州窑研究资料汇编》，1993年。）。黄堡窑作为耀州窑的前身，有可能在唐时期就生产外销瓷了。据资料可知，中国唐代的外销瓷有白瓷、唐三彩、黑釉白彩瓷、越窑青瓷、长沙铜官窑等瓷器。它们通过陶瓷之路，被外销到广大的伊斯兰国家（注：［日］三上次男著、李锡经译：

　　《陶瓷之路》，文物出版社，1984年。）。黄堡窑的素胎黑花瓷理应属于上述外销瓷之列。另外，黄堡窑的素胎黑花瓷在同时代或后代的墓葬品中少见或基本不见，并且到了宋以后的耀州窑产品中也无此类制品。它在从黄堡窑到耀州窑的瓷器系列发展过程中，风格独特，突兀别致，无疑是某个特定时期因某种因素而生产的一批瓷器。它的空前绝后，也成为我们认定素胎黑花瓷为伊斯兰风格瓷器的一个佐证。总之，唐黄堡窑制品特别是素胎黑花瓷中的伊斯兰风格显然易见，它是9世纪前后中西文化交流中突然兴起、迅速成长起来的一朵艳丽的陶瓷之花，在中西文化交流中占有重要地位。